Кто расписывал свято успенский собор во владимире
Перейти к содержимому

Кто расписывал свято успенский собор во владимире

  • автор:

Успенский собор

Успенский кафедральный собор был крупнейшим зданием в рамках грандиозного строительства, которое развернул Андрей Боголюбский в новой русской столице – Владимире. Он занял наиболее выгодную точку города – на самом высоком холме. Его золотой купол был виден с далеких подступов к Владимиру и как бы утверждал самостийность владимирского князя и его политические притязания на главенство в феодальной Руси. Собор был заложен в 1158 г. одновременно с Золотыми воротами и городской крепостью. А в 1160 г. главный и самый величественный храм княжества был уже построен. Андрей дал в кормление новому храму княжескую десятину (десятая часть доходов) и большие земельные владения, подражая своему прославленному предку, «крестителю» Руси Владимиру Святославичу, который покровительствовал Десятинной церкви в Киеве.

Для такого крупного строительства были присланы к Андрею Боголюбскому даже мастера белокаменной кладки из империи Фридриха Барбароссы. Это было демонстрацией отказа от киевской помощи и установлению господства владимирского князя на Русской земле. Но и без местных умельцев было не обойтись. Они добывали известковый камень в подмосковных каменоломнях, привозили и тесали его, закладывали трехслойные стены… В 1164 г. в построенный храм была перенесена из Боголюбова икона Божьей Матери, названной впоследствии Владимирской (хранится ныне в Третьяковской галерее). Андрей Боголюбский в свое время привез ее из Вышгорода под Киевом, когда «без отчей воли» уехал в Суздальскую землю. Эта икона – произведение гениального византийского художника – и теперь поражает глубоким лиризмом, теплотой любви матери к ребенку и человечностью.

Однако существующий ныне храм – памятник двух княжений. Собор Андрея Боголюбского сильно пострадал от пожара 1185 г., так что восстановить его в прежнем виде было трудно. Поэтому зодчие Всеволода III Большое Гнездо, брата князя Андрея, в 1185-1189 гг. окружили его новыми стенами («галереями») с четырьмя малыми главами – и старый собор оказался как бы в футляре, внутри нового здания. Стены старого собора были прорезаны большими арочными проемами, превратившись в своеобразные внутренние столбы нового, более обширного храма.

Страшное бедствие снова обрушилось на собор в феврале 1238 г., когда полчища хана Батыя взяли Владимир, несмотря на героическое сопротивление жителей. Татары завалили собор изнутри и снаружи деревом и подожгли: на хорах собора погибла княжеская семья, епископ и часть горожан. Однако здание устояло, и осталась невредима его главная святыня – дважды спасенная от пожара чудотворная икона Божьей Матери.

На протяжении веков Успенский собор еще неоднократно подвергался пожарам и разграблению, а затем – реставрациям, внесшим много искажений в его древний облик. В первой половине XIX в. к собору были пристроены колокольня и невысокая Георгиевская церковь.

А что же осталось от древних стен храма? Со стороны колокольни на одной из закомар можно разглядеть резные фигурки библейского сюжета «Три отрока в пещи огненной» – рельефы, вынутые из старых стен и положенные в наружную облицовку галерей. Женские маски (символ посвящения храма богородице) и звериные маски (символ княжеской власти) по сторонам окон – такого же происхождения.

В интерьере собора в северной галерее-усыпальнице сохранился фрагмент фрески 1161 г. с изображением пророков и павлинов. Сохранилось и несколько фрагментов от фресковой росписи 1189 г. – две фигуры — Артемия и Авраамия — в арочных обрамлениях в юго-западном углу андреевского собора, что связывает их с архитектурой храма и аркатурно-колончатым оформлением фасадов.

Пострадавшую от пожаров роспись собора восстанавливал присланный из Москвы в 1408 г. великий живописец Андрей Рублёв вместе с Даниилом Черным и учениками. По сути, они расписывали собор заново и лишь придерживались старых подходов в размещении сюжетов.

В Успенском соборе сохранилось до 300 кв. м легендарных фресок дружины А. Рублёва. Наиболее значительна композиция Страшного суда на своде под хорами – «Второе и страшное Христово пришествие». После разгрома татарских полчищ на Куликовом поле страна входила в пору нового подъема, мрак уступал перед светом надежд. Поэтому на рублёвских фресках, изображающих ожидание конца света, – умиротворенность. Образы судьи-Христа, апостолов и ангелов лишены суровости. Их лики не пугают, а наполнены душевной теплотой, напоминая лица обычных людей. Фрески притягивают и утешают зрителя, утверждая ценность справедливости.

Из других фрагментов рублёвской росписи следует отметить «Шествие праведников». Рай на соседнем своде символически рисует композиция «Лоно Авраамово»: праотцы Авраам, Исаак, Иаков в цветущем саду. Во всех изображениях проступает внутреннее благородство и искренность гения.

Созданное А. Рублёвым и его сотоварищами живописное убранство Успенского собора завершалось органично вписанным в пространство храма иконостасом, иконы которого составляют ныне гордость Третьяковской галереи в Москве и Русского музея в Петербурге.

Успенский собор – это еще и грандиозный древний некрополь. В северо-восточный угол галерей был перенесен саркофаг с останками первого строителя собора – Андрея Боголюбского. Неподалеку – гробница его брата и наследника, второго строителя собора – Всеволода III Большое гнездо. В некрополе собора с 1923 г. хранится рака с частицей мощей князя Александра Невского, внука Всеволода III (в 1723 г., по указу Петра I, полностью его мощи были перенесены из Рождественского собора Богородице-Рождественского монастыря Владимира в Александро-Невскую лавру Петербурга). Десятки великокняжеских персон покоятся в священных недрах Успенского собора, наполняя его сумрачной и торжественной атмосферой гигантского мавзолея «владимирских самовластцев».

Успенский собор до сих пор поражает своей величественностью и красотой. Недаром итальянскому архитектору Аристотелю Фиораванти, который в конце XV в. был приглашен в Москву на строительство зданий Московского Кремля, было предписано осмотреть владимирский Успенский собор. Именно по его «образу и подобию» был сооружен грандиозный Успенский кремлевский собор для великого князя Ивана III.

Ныне кафедральный Успенский собор во Владимире – памятник архитектуры, веры и духовной красоты – используется совместно Владимиро-Суздальской епархией и Владимиро-Суздальским музеем-заповедником: свое время – для молитвы, свое время – для экскурсий (вторник-воскресенье: с 13:00 до 16:45).

Успенский собор, как и другие белокаменные памятники средневекового владимирского зодчества, внесен в Список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.

Святыни собора:

мощи святого благоверного князя Андрея Боголюбского;

Время работы с 01 декабря 2018 года по 30 апреля 2019 года:

  • Вторник-воскресенье – с 13.00 до 16.45;
  • Понедельник – выходной день.

Успенский собор во Владимире

У спенский собор во Владимире был возведен в 1158–1160 годах по заказу князя Андрея Боголюбского в качестве главного городского собора новой столицы Владимиро-Суздальского княжества. Согласно летописному тексту, известному благодаря упоминанию историка XVIII века В.Н. Татищева, Успенский собор создавали мастера, прибывшие из Священной Римской империи: «Мастеры же присланы были от Императора Фридерика Перваго (Фридриха Барбароссы), с которым Андрей в дружбе был». В отличие от утвердившегося в местной архитектурной школе типа четырехстолпного крестово-купольного храма, Успенский собор первоначально был шестистолпным одноглавым сооружением с позакомарным завершением и тремя высокими апсидами на востоке, так как в качестве образца был использован особо почитавшийся Успенский собор Киево-Печерского монастыря.

Фасады сооружения получили богатую декорацию, которая усложнила традиционную композицию, характерную для времени Юрия Долгорукого. Место аркатурного пояса занял аркатурно-колончатый фриз, на лопатки были наложены тонкие колонки с резными растительными капителями. Над низко расположенными сложнопрофилированными окнами были помещены рельефные композиции, фрагменты которых частично сохранились на стенах возведенной позднее галереи. По сторонам от окон находились львиные и женские маски. В интерьере в верхней части крещатых столбов были помещены рельефные изображения львов. В западной части интерьера находились княжеские хоры, на которые поднимались по лестницам, располагавшимся в башнях. Лестничные башни примыкали к западным углам четверика и создавали необычную двубашенную композицию западного фасада собора. Археологические исследования показали, что у северного, западного и южного порталов собора находились притворы.

После пожара 1185 года князь Всеволод Большое Гнездо в 1186–1189 годах восстановил Успенский собор. Основной объем был обнесен высокой галереей с позакомарным завершением, фасады которой получили декор, ориентированный на декорацию первоначального сооружения. Стены лестничных башен были частично использованы при строительстве галереи. На сводах галереи были вознесены дополнительные главы, сделавшие собор пятиглавым. Был заново возведен алтарь, увеличенный за счет дополнительного членения. Загадкой является несовпадение уровня расположения аркатурно-колончатого фриза, украшающей галерею, который южном фасаде расположен ниже и имеет иные формы.

В интерьере Успенского собора сохранились фрагменты фресковой живописи 1161 года, а также фрагменты росписи, выполненной Андреем Рублевым и Даниилом Черным в 1408 году.

Новости города Владимира

Интересные факты об Успенском соборе

3 храма в России носят название «Успенский собор». Есть одноимённые соборы и в других странах. Но мы ведём речь о том Успенском соборе, что находится в центре Владимира.

Успенский Собор основан в 1158 году князем Андреем Юрьевичем Боголюбским с целью превзойти Киевский Софийский Собор

Успенский собор построен в уникальной технике полубутовой кладки, благодаря чему очень хорошо сохранился до нашего времени

В Успенском Соборе венчались на княжение великие князья: Александр Невский, Дмитрий Донской, Иван Калита

В 1408 году Успенский собор расписывал великий иконописец Андрей Рублёв со своей артелью (кстати, фрески его росписи сохранились и по сей день)

Успенский Собор в настоящее время действует как храм и как музей одновременно

Аристотель Фиораванти, построивший известный всем Успенский Собор Московского Кремля, приезжал во Владимир для того, чтобы по образу и подобию нашего Собора построить Московский

Успенский Собор является памятником Всемирного Наследия ЮНЕСКО

Архитектурный облик Успенского собора добавляет Колокольня, построенная в 1810 году и Георгиевский предел

Успенский Собор поистине считается жемчужиной белокаменного зодчества всей Северо-Восточной Руси домонгольского времени

Успенский собор является некрополем: в нем хранятся мощи Андрея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо, князя Георгия и многих других представителей княжеского рода.

Главная ценность Успенского Собора — икона Владимирской Божьей Матери поистине является чудотворной и в настоящее время хранится в Третьяковской галерее в Москве

Ещё одну реликвию Успенского Собора обнаружили в Лувре! А именно, медные наплечники

Андрея Боголюбского, ему их подарил сам германский император Фридрих Барбаросса — его зодчие и помогали возводить Успенский собор.

  • главная /
  • Новости города Владимира /
  • Интересные факты об Успенском соборе
  • Вернуться назад

Русская иконопись от истоков до начала XVI века

¦ Византийское искусство было широко представлено в Москве XIV века не только деятельностью греческих мастеров, среди которых Феофан был главным, но и большим количеством греческих икон, на примере которых можно было многому научиться. Это как раз и была та обстановка, в условиях которой сложился Рублев как художник. Не он один был в Москве 90-х годов поклонником палеологовской живописи. Он лишь сделал из ее изучения наиболее последовательные выводы Каким-то шестым чувством удалось ему извлечь из нее эллинистическую сердцевину и на этой основе развить уже свой собственный стиль, который в иконах праздничного ряда начинает достаточно ясно обрисовываться. Не позднее 1408 года, когда он расписывал Успенский собор во Владимире. Рублев стал работать вместе с Даниилом. Это их сотрудничество нашло себе место и в 1425–1427 годах при выполнении росписи Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. По-видимому, их связывали узы тесной дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принадлежали к одной дружине, которая пользовалась большой известностью и не имела недостатка в заказах.

Помимо фресок Даниил и Рублев написали, как это обычно водилось на Руси, также иконы для иконостаса владимирского Успенского собора. Владимирский иконостас — самый большой среди дошедших до нас произведений этого рода. Однако было бы неосмотрительно утверждать, что он включал в себя с самого начала восемьдесят три . Такое число действительно упоминается в описи Успенского собора от 1708 года, но оно легко могло возникнуть в результате позднейшего наращивания иконостаса, тем более что такая практика была широко распространена на Руси. Иконостас, который выполнили Рублев, Даниил и их ученики, состоял из четырех ярусов: местного, деисусного, праздничного и пророческого. Последний ярус, явившийся, по-видимому, новинкою, включал в себя одни полуфигуры. Никакого праотеческого яруса здесь не было, да и не могло быть, поскольку он еще отсутствовал в иконостасе московского Успенского собора 1481 года. Но и без праотеческого яруса иконостас владимирского собора должен был поражать своими размерами. Пятнадцать икон деисусного чина, каждая высотою свыше трех метров (3,14), образовывали грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Лишенные объема, они воздействовали прежде всего своим силуэтом. И создававшие их мастера прекрасно это учитывали: они предельно упростили их контуры, придав им тот лаконизм и ту обобщенность, которые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния.

220 Ср.: Ильин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 29–33.

99 [1]. Апостол Петр
99 [2]. Богоматерь
99 [3]. Спас в силах
99 [4]. Иоанн Креститель
99. Андрей Рублев с помощниками. [Иконы деисусного чина Успенского собора во Владимире]. 1405 г.
99 [5]. Апостол Павел

Несомненно, чиновые фигуры (илл. 99 [1] — 99 [5]) были задуманы самим Рублевым, на что указывают совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур
¦ (как, например, фигуры Иоанна Предтечи и апостола Павла) скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и суживается кверху и книзу. Это сообщает ей особую легкость поскольку она едва касается ногами земли; тело же оказывается скрытым за широким свободным одеянием. Поэтому создается впечатление своеобразного парения.

О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Золотисто-желтые и красные цвета чередуются с темно-зелеными, синие и белые с вишневыми и черными. Такая скупость колорита с преобладанием в нем чистого цвета обусловливается тем, что вся живописная композиция иконостаса читалась как «далевой образ». Но скупость цветовых сочетаний не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если он только обладает необходимой цельностью, основывается не на количестве красок, а на их качестве, вернее, на продуманности цветовых отношений. Цвет дается крупными, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Палитра предельно высветлена, благодаря чему цвет облегчает фигуру и утрачивает всякую сумрачность, способствуя созданию жизнерадостного настроения. Именно так трактована величественная фигура Спаса в силах, занимавшая центральное место в деисусном чине, с ее ликующими золотисто-охряными и красными тонами; так же скомпонована в цветовом отношении и фигура Иоанна Предтечи с ее изумрудно-зеленой власяницей и золотисто-желтым плащом.

При создании иконостаса Успенского собора Рублев опирался на феофановское наследие. Он должен был хорошо помнить «благовещенский» иконостас, и он дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам. Увеличив размер фигур почти на метр, решительно подчинив их плоскости иконной доски, еще сильнее обобщив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг гораздо большей, по сравнению с Феофаном, монументальности.

Вполне естественно, что при выполнении пятнадцати трехметровых фигур владимирского иконостаса Рублев и Даниил должны были прибегнуть к помощи учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас в неважной сохранности, даже в таком состоянии в них нетрудно усмотреть далеко не одинаковое качество. Особенно активным было участие учеников при написании икон праздничного ряда, который состоял, вероятнее всего, из тринадцати икон (а не из двадцати пяти, как полагает ). Индивидуальные рублевские приметы мы находим лишь в одной иконе — в «Вознесении», выделяющейся своим высоким качеством.

221 Там же, с. 32. Такого большого количества «праздников» ранние иконостасы еще не имели.
97. Андрей Рублев. Вознесение. 1408 г.

По композиции «Вознесение» (илл. 97) восходит к аналогичной иконе Прохора в Благовещенском соборе. В распределении основных цветовых акцентов Рублев также следует по стопам Прохора. Но самое примечательное — как он изменяет колористическую гамму своего учителя, придавая ей общий серебристый тон. Краски Рублева нежнее, деликатнее. Он объединяет их в единый гармоничный аккорд, приобретающий неведомую византийцам мелодичность. Драматическая напряженность цвета, характерная для византийских икон, уступает у Рублева место необычайной лиричности колорита. Он извлекает из красок такие мягкие оттенки, что это позволяет ему окружить создаваемые им образы святых совсем особым поэтическим ореолом.

98. Мастерская Андрея Рублева. Сретение. 1408 г.

В другой иконе из этого же праздничного ряда, в «Сретении» (илл. 98) , написанной прямым учеником Рублева, светлые и нежные краски превосходно передают то настроение внутренней просветленности, которым охвачены участники сцены. Стоящий на
¦ возвышении Симеон склонился к крохотному младенцу. Он держит его на руках как величайшую драгоценность. В полной смирения позе Симеона убедительно выражен акт поклонения будущему спасителю мира. Фигуры Марии, Иосифа и пророчицы Анны, каждой из которых соответствует какое-либо архитектурное сооружение второго плана, даны в спокойных, торжественных позах. Антипространственный образ мышления русского иконописца ярко проявился в трактовке такой детали, как колонки кивория, положение которых в пространстве остается совершенно невыявленным и никак не координированным с перекрытием кивория. Здесь мы имеем типичную для русской иконы XV века проекцию объемной формы на плоскости, обусловленную в данном конкретном случае стремлением художника оставить алтарь «чистым» и не перерезать его темными стволами колонок.
¦

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, пожалуйста, выделите текст мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

© Все авторские права сохранены. Полное или частичное копирование материалов в коммерческих целях запрещено.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *