К лучшим творениям какого стиля архитектуры относится здание петербургской академии художеств
Перейти к содержимому

К лучшим творениям какого стиля архитектуры относится здание петербургской академии художеств

  • автор:

Российская академия художеств

Здание Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге. Фото с сайта НИМ РАХ

Архитектурный ансамбль Императорской Академии художеств складывался на протяжении полутора столетий и связан с именами ее выдающихся воспитанников и профессоров.
Проект главного академического здания, составляющего ядро ансамбля, был разработан первым академическим профессором по классу архитектуры Ж.-Б. Валлен-Деламотом (1729-1800). Его строительство на первом этапе осуществлял прославленный ректор Академии художеств А. Ф. Кокоринов (1726-1772), а продолжал преемник Кокоринова Ю.М. Фельтен (1730-1801). Архитектором академических зданий в конце XVIII века являлся великий русский зодчий А.Д. Захаров (1761-1811), прославившийся вскоре созданием величественного архитектурного центра Петербурга — здания Адмиралтейства. В развитии академического ансамбля принимал участие выдающийся ученик Захарова — А.А. Михайлов-второй (1773-1849).

Существенный вклад в отделку интерьеров главного здания внес К.А. Тон (1794-1881) — один из крупнейших архитекторов середины XIX века, а завершил отделку центрального круглого парадного зала (ныне конференц-зал) его ученик А.И. Резанов (1817-1887), работавший у Тона на строительстве храма Христа Спасителя в Москве. Тону также принадлежит заслуга в достойном завершении академического ансамбля со стороны реки Невы.

Воспитанник, ученик, а впоследствии профессор Академии художеств А.П. Брюллов (1798-1877) распланировал и благоустроил территорию академического сада и завершил ансамбль в целом. В создании новых интерьеров принимал участие ученик Брюллова Д.И. Гримм (1823-1898), и другие архитекторы.

Пожалуй, единственным неудачным звеном в этом выдающемся ансамбле явилось здание мозаичной мастерской Академии художеств, выстроенное со стороны 3-й Линии Васильевского острова в 1862-1864 годах по проекту академического профессора Ф.И. Эппингера (1816-1873).

В архитектурном ансамбле Императорской Академии художеств можно обнаружить образцы различных архитектурных стилей — от раннего классицизма до эклектики и неоклассицизма. Однако, несмотря на кажущуюся пестроту архитектурных стилей, ансамбль в целом сохраняет классицистическую строгость и служит образцом архитектурного и градостроительного мастерства.

Вопрос о строительстве академического здания возник одновременно с основанием Академии художеств, создание которой предполагалось вначале при Московском университете.

Проект здания Академии художеств для Москвы был заказан известному французскому архитектору, теоретику архитектуры и основателю собственной архитектурной школы Жаку-Франсуа Блонделю. Чертеж он исполнил в 1758 году, но поскольку было принято решение переместить Академию художеств из Москвы в Петербург, проект Блонделя остался нереализованным. Вероятно, тогда же ему предложили место академического профессора, но, имея прочное положение во Франции и не желая расставаться с Парижем, он рекомендовал вместо себя двоюродного брата Жана-Батиста Валлен-Деламота. Последний разработал проект нового здания, утвержденный в начале 1764 года.

Естественно, что мысль о необходимости иметь собственное здание для Академии художеств зародилась значительно раньше. Вначале для учебных целей приобрели несколько жилых домов, построенных в петровское время и располагавшихся вдоль набережной реки Невы между 3-й и 4-й линиями Васильевского острова. Впоследствии приобрели соседние участки земли вплоть до Большого проспекта. Так что место постройки здания Академии художеств было предопределено заранее.

На начальной стадии работы над проектом Валлен-Деламот отталкивался от проекта своего кузена, но затем решительно от него отказался как в отношении общей композиции, так и при разработке детальных чертежей. Ставшие доступными материалы французских собраний неопровержимо доказывают, что Валлен-Деламот являлся автором предварительного проекта, детальной проработки отдельных частей здания и отделки интерьеров, а не Кокоринов, которого до недавнего времени считали основным автором главного академического здания.

Опираясь на традиции наиболее передовой по тому времени французской архитектуры, Валлен-Деламот в условиях петербургской действительности разработал оригинальный проект невиданного до того здания учебного художественного заведения, ставшего наиболее выдающимся произведением архитектуры раннего русского классицизма и образцом для будущих поколений зодчих.

В 1764 году вслед за утверждением проекта для успешного ведения работ была учреждена «экспедиция строения» во главе с Кокориновым, а в следующем году началось изготовление большой архитектурной модели по чертежам Валлен-Деламота.

Великолепная модель с отделкой парадных интерьеров хорошо сохранилась до наших дней и является одним из наиболее примечательных экспонатов отдела архитектуры Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств. Разъемная архитектурная модель дает ясное представление о замысле Валлен-Деламота.

Огромное по тем временам здание он вписал в близкий к квадрату прямоугольник со сторонами 140 и 125 метров, в центре которого спланировал обширный круглый двор диаметром 55 метров. Чтобы наглядно представить себе его величину, достаточно сказать, что в круглом дворе мог бы поместиться знаменитый римский Пантеон — самое большое купольное сооружение античности, диаметр ротонды которого 43 метра.

Кроме центрального круглого двора, в угловых частях здания Валлен-Деламот спроектировал еще четыре световых дворика со скругленными с одной стороны углами. По сторонам всех пяти дворов он сгруппировал основные учебные и жилые помещения старой Академии, объединенные между собой по всем трем этажам прямыми коридорами. Парадные же залы, выстроенные в анфиладу вдоль главного фасада, спроектированы выходящими окнами на Неву.

Рационально симметричной, классически ясной планировке здания соответствует решение его фасадов. Как свидетельствует проектная модель, протяженный главный фасад Валлен-Деламот вначале хотел украсить колоннадой, навеянной ему воспоминаниями о колоннаде Лувра. Но впоследствии был принят к исполнению более простой и дешевый вариант с плоскими пилястрами и тремя выступами-ризалитами с четырехколонными портиками — центральным и двумя боковыми. Аналогична, но более сдержанна, композиция заднего, впоследствии садового фасада. И еще более скромное плоскостное решение имеют боковые фасады.

Пластически более богато разработан главный фасад. В его центральной части еще сохраняются черты барочной архитектуры, свойственные раннему классицизму. С двух сторон главного портика фасад по первому этажу выгибается по дуге, а по второму и третьему аналогичным образом западает. Сложные барочные очертания характерны и для купольного завершения, соответствующего круглому в плане парадному залу, расположенному над круглым вестибюлем нижнего этажа.

Богатая архитектурно-художественная отделка предполагалась в двухсветных парадных залах, рассчитанных на высоту второго и третьего этажей главного корпуса, а также в помещении церкви. К сожалению, отделка парадных интерьеров по проектам Валлен-Деламота так и не была осуществлена. В настоящее время первоначальный вид сохранил только нижний вестибюль, имевший когда-то сквозной проезд во внутренний круглый двор.

Начатое успешно строительство здания Академии художеств в начале 1770-х годов приостанавливается из-за прекращения ассигнований. К несчастью, Кокоринов, несправедливо обвиненный в перерасходовании средств на строительство, в 1772 году скончался, а по неофициальной версии — покончил жизнь самоубийством, и Валлен-Деламоту пришлось взять на себя обязанности архитектора академического здания.

После смерти Кокоринова и до отъезда Валлен-Деламота во Францию в 1775 году строительство в незначительной степени продолжалось и осуществлялись текущие ремонтные работы, а в следующем году оно возобновилось под руководством Ю.М. Фельтена, унаследовавшего звание профессора после смерти Кокоринова. Фактически строительство велось под наблюдением его ученика и помощника Е.Т. Соколова. Основные работы были завершены в 1788 году.

К лучшим творениям какого стиля архитектуры относится здание петербургской академии художеств

1. Является ли характерной особенностью архитектуры XII-XV веков на Руси прекращение строительства крупных сооружений?
-Является, что связано с ограниченными экономическими возможностями княжеств, раздробленностью Руси
2. В каком году впервые в летописи упоминается город Москва и при каком князе?
-В 1147 году во время княжения Юрия Долгорукого (1155 – 1157 года)
3. Для второй половины XVII века типичным становится небольшой храм — пятиглавый и бесстолпный, с трапезной, приделами, галереей, колокольней и крыльцами с шатрами:
-Таковы церкви Троицы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путниках (Москва), соборы Ростовского кремля
4. У разветвления Невы на три рукава на небольшом Заячьем острове 16 (27) мая 1703 года заложили по чертежу Петра Первого и военного инженера Жозефа Ламберта крепость бастионного типа. Как она названа?
-Она названа Петропавловской — эту дату принято считать днем основания Санкт-Петербурга
5. К какому стилю относятся здания — Академии художеств в Петербурге, Мраморный дворец в Петербурге (1768 – 1785 г., архитектор А. Ринальди)?
-К числу ранних образцов классицизма, в котором еще заметно влияние барокко
6. Архитектор Ф.-Б. Растрелли создал такие памятники русской архитектуры, как Зимний дворец (1754-1762 года) и Смольный монастырь в Петербурге (1748-1757 года), Андреевский собор в Киеве (1747-1762 года) и другие. Особенностями внешней архитектуры зданий Ф.-Б. Растрелли являются:
-Протяженность зданий, сложность их плана, и отсутствие членения, применение ордеров и украшение фасада колонами
7. Одним из ведущих архитекторов середины XIX века в России был:
-К. Росси, он продемонстрировал в построенных им дворцах виртуозное владение формами барокко и готики
8. Для прикрытия устья Невы с моря строится на острове Котлин в Финском заливе военно-морская база она названа:
-Кроншлот (позднее Кронштадт)
9. Когда возводится в Москве впервые каменный собор Успения Пресвятой Богородицы?
-В 1326 году при Иване Калите Москва стала церковной столицей Руси – резиденцией митрополита, и на высоком мысу между реками Москвой и Неглинной возводится в 1326 году белокаменный Успенский собор – место погребения митрополитов
10. Дворец Монплезир — один из ценнейших памятников русского искусства первой четверти XVIII века. Монплезир стал первым сооружением, давшим основу целому комплексу каменных дворцов, которые впоследствии были названы Петергофом. Кто задумал этот ансамбль?
-Мысль о постройке палат на мысу, с которого видны столица, Кронштадт и северный берег Финского залива, принадлежала императору Петру I. На одном из его рисунков впервые появилось название этих палат — «Монплезю» (в переводе с французского «моё удовольствие»). Сохранились собственноручные наброски Петра I, на них помечены место постройки Монплезира и планировка Монплезирского сада
11. В каком веке сооружен в Киеве Софийский собор?
-XI веке — начинает строиться собор Святой Софии в Киеве – приблизительно с 1037г.
12. К лучшим творениям какого стиля архитектуры относятся здания: — здание Петербургской академии художеств, построенное по проекту А.Ф. Кокоринова при участии Валлена Деламота в 1764-1788 года; — произведения В.И. Баженова — выстроенный в 1784-1786 года дом Пашкова в Москве и неосуществленный проект грандиозного дворца в царской резиденции в Царицыне?
— раннего классицизма
13. При каком великом князе построен собор Святой Софии в Киеве?
— При великом князе Ярославе Мудром
14. Является ли одними из основных черт русского барокко — торжественность, патетика и построение объемов, общей архитектурной композиции рассчитанной на восприятие с разных точек, в сложных ракурсах?
-Является, также как и противопоставление масштабов, резкие контрасты света и тени
15. Кто создал проект комплекса Смольного монастыря в Санкт –Петербурге, который состоит из собора с колокольней, служебных и жилых корпусом, трапезной и других помещений (см. фото)?
-Проект Смольного монастыря в Санкт –Петербурге (1748 – 1764 года) – работа архитектора Ф. Б. Растрелли
16. В каком веке сооружен в Новгороде каменный Софийский собор?
— XI веке — в 1045 году начали строить каменный Софийский собор в Новгороде, 14 сентября 1050 года завершено строительство Софийского собора в Новгороде и возможно он тогда же освящен
17. Является ли характерной особенностью архитектуры XII-XV веков на Руси творческой переработкой византийских традиций?
— Является
18. Собор Покрова Божьей Матери на Рву (Василия Блаженного) (см. рисунок) в Москве на Красной площади снаружи покрыт цветистой росписью, исполненной в:
-XVII-XVIII вв., первоначально же цветовую гамму образовывало сочетание кирпича стен с белым камнем декоративных деталей, с которой гармонировали сверкающие главы, покрытые “белым железом”, и цветные майоликовые украшения центрального шатра
19. После войны 1812 года, во время которой Москва сильно пострадала, город практически полностью разрушен, в нем сохранилась лишь 1/6 часть жилой застройки. Для восстановления города была организована в 1813 году «Комиссия для строений города Москвы». Кто возглавил эту комиссию?
— Главным архитектором реконструкции стал Осип Иванович Бове — ведущий архитектор Комиссии для строений. На него было возложено руководство всем Московским строительством
20. Одним из первых зодчих, перешедших к стилизаторству, был:
-Архитектор А.П. Брюллов
21. Одним из ведущих архитекторов барокко в России был Франческо Бартоломео Растрелли, он занял наивысшее в архитектурном мире России положение «обер-архитектора». В какие годы он строил?
— Расцвет творчества Ф.-Б. Растрелли приходится на 1740-1750-е года. Он создал такие памятники русской архитектуры, как Екатеринский дворец в Царском Селе (1752-1762 года) и Зимний дворец (1754-1762 года)
22. Собор Покрова Божьей Матери на Рву (Василия Блаженного) в Москве на Красной площади возводили:
— Русские зодчие Барма и Постник
23. В каком столетии заложен пятиглавый каменный собор Спаса Преображения в Чернигове?
— XI веке- при Мстислава Владимировиче– началось строительство пятиглавого каменного собора Спаса (храм достроен уже после смерти князя, в 1036 году князь Мстислав Владимирович скончался и был похоронен в строящемся соборе)
24. Является ли характерной особенностью архитектуры XII-XV веков на Руси возрождение древних традиций и образование местных художественных школ?
— Является

1. Этапы истории архитектуры Египта соответствуют периодам его социально-хозяйственного развития, известным по письменным источникам, так Додинастический и архаический период:

-с конца 4 тыс. до н.э.

2. На какие периоды делится готический стиль в Англии?

-В Англии выделяют несколько периодов Готики: — Раннеанглийский стиль до 1270-х годов; — «Украшенный стиль» до 1370-х годов; — • «Перпендикулярный стиль» XV-XVI века

3. Греческие города имели регулярную прямоугольную структуру. Кто считается основателем подобной системы в Греции?
-Им считается Гипподам из Милета
4. Применялся ли в древнеримской архитектуре Коринфский ордер?
-Применялся, Коринфский ордер — самый простой ордер, с массивными колоннами и антаблементом, его формы являлись упрощенным вариантом дорического антаблемента
5. Что способствовало повышению прочности и устойчивости в романских храмах?
— Повышению прочности и устойчивости способствовала и каркасная конструкция сводов. Своды укреплялись ребрами жесткости – нервюрами, которые приобретают позже сложные декоративные рисунки и профилировку. Стены делаются тоньше и для сохранения устойчивости и перераспределения нагрузок укрепляются контрфорсами
6. Какую планировку имел греческий жилой дом?
— Он не делился на мужскую и женскую половины. Помещения группировались вокруг центрального дворика (атриума), по бокам располагались хозяйственные постройки
7. Время последних Антонинов в архитектуре Рима — это период отмеченный усилением индивидуалистических тенденций. Из монументальных сооружений того времени частично сохранились:
-Храм божественного Адриана, поставленный в его честь Антонином Пием на Марсовом поле, и храм Антонина и Фаустины на Римском Форуме
8. Является ли особенностью архитектуры эпохи раннего Возрождения то, что главным в строительстве становится постройка сооружений гражданского назначения: палаццо – городских особняков знати, загородных вилл, приютов, библиотек и других сооружений культуры и на основе изучения античных образцов начинается расцвет теории архитектуры?
-Является, но стрельчатые конструкции не уступают место цилиндрическим и крестово-купольным сводам
9. Применялся ли в древнеримской архитектуре Композитный ордер?
-Применялся, Композитный ордер — повторяет формы коринфского ордера, но его капитель сочетает в себе черты капителей коринфского и ионического ордеров
10. Ордер представляет собой совокупность архитектурных форм, придающих определенную стилевую характеристику всему сооружению в целом. В архаический период в древней Греции складываются:
-Дорический и ионический ордера
11. Начало радикальных преобразований в искусстве относится к первым десятилетиям 15 века. Какая страна и какой город стал лидером новых течений в архитектуре?
— Лидером в творческих поисках и открытиях в художественной сфере, как и в гуманизме, на протяжении почти всего этого столетия была Флоренция (Италия). Брунеллески, Донателло, Мазаччо – три флорентийских гения – открыли новую эпоху в архитектуре и изобразительном искусстве
12. Когда построен собор св. Павла в Лондоне?
— собор св. Павла в Лондоне построен по проекту Кристофера Рена (I675-I7I7 года)
13. Как облицовывались внутренние поверхности византийских зданий?
-Внутренние поверхности византийских зданий облицовывались различными материалами: — своды – мозаикой из стеклянной смальты; — стены – мраморной мозаикой; — полы – мраморным мощением
14. История архитектуры античной Италии делится на четыре периода. Когда был период архитектуры Римской империи?
— II-I века до н.э.
15. В каком стиле работал архитектор Антонио Гауди?
— Модерн
16. История архитектуры античной Италии делится на четыре периода. Когда был период архитектуры распада Римской империи?
— до конца V века.
17. Об эгейском мире сохранилась память в легендах и мифах Древней Греции, а сказания о древней Трое – в эпосе Гомера. Никто не сомневался в легендарном характере сведений о Трое, пока:
— Во второй половине XIX века немецкий археолог Генрих Шлиман не раскопал на Гиссарлыкском холме остатки Трои. Вслед за тем в 1870-е и 1880-е года на Пелопоннесском полуострове была открыта микенская культура
18. Относится ли к основным типам архитектурных сооружений Римской империи виллы и дворцы?
— Относятся, например — Дворцы — «Золотой дом» императора Нерона, дворец Флавиев в палатине, дворец Домициана
19. Какой архитектор начал строительство в Барселоне собора Саграда Фамилиа? Этот зодчий использовал новый строительный материал бетон, он видел в нем прежде всего новые пластические возможности.
— Это испанский архитектор Антонио Гауди, чье творчество носит очень своеобразный характер, несмотря на очевидную связь с испанской готикой и барокко. В Барселоне он осуществил ряд проектов, наиболее известным из которых является собор Саграда Фамилиа (1882 – 1926 года)
20. Одним из основных достижений Византийской архитектуры является формирование основных типов культовых зданий. Сколько типов храмов было сформировано в этот период?
— Одним из основных достижений Византийской архитектуры является формирование двух основных типов культовых зданий: — центрально-купольные (собор Св. Софии в Константинополе); — крестово-купольные (церковь Сан-Марко в Венеции)
21. В Крестовой капелле — находится «Круцификс» архиепископа Геро (963-976 года) –скульптура, изображающая распятого Христа. Это старейшее в западноевропейской культуре большое распятие впечатляет своими размерами (187 см.) и необычной для этого времени пластичной и трогательной фигурой Спасителя. Оно считается древнейшим из сохранившихся в Западной Европе. Все кресты в средневековых церквях берут от него своё начало. В каком храме оно хранится?
— В соборе св. Петра и Марии в Кельне
22. Какую конструктивно-планировочную ячейку имел романский храм?
— Конструктивно-планировочная ячейка романского храма – травоя (травея), состоящая из квадратного в плане отрезка нефа, перекрывалась крестовым или цилиндрическим сводом
23. Где и когда происходит становление купольных конструкций и композиционных приемов центричных зданий?
— В Византии в ранневизантийский период (V — начало VIII века) происходит становление купольных конструкций и композиционных приемов центричных зданий

Архитектура, скульптура и живопись

Казанский кафедральный собор является выдающимся памятником архитектуры и изобразительного искусства. Этот храм был построен архитектором А.Н. Воронихиным в содружестве с лучшими скульпторами и художниками первой половины XIX в.
Собор построен в стиле ампир, в подражание храмам Римской империи. В его архитектуре сочетаются формы базиликального (чисто римского) и крестово-купольного храма. Здание вытянуто в запада на восток в форме четырехконечного латинского креста и в средокрестии увенчано стройным куполом.
Ближайшим по времени и стилю прототипом Казанского собора является собор святого Петра в Риме. Об это прежде всего напоминает наружная колоннада со стороны Невского проспекта. В это архитектор А.Н. Воронихин следовал желанию императора Павла I.
Внутри храм имеет форму римской базилики, разделенной четырьмя рядами гранитных монолитных колонн коринфского ордера на три коридора — нефа.
Снаружи и внутри собор богато украшен скульптурой, которую создавали лучшие российские скульпторы. Наружные бронзовые скульптуры, выполненные Пименовым, Мартосом и Демут-Малиновским, представляют святых Владимира, Андрея Первозванного, Иоанна Предтечу и Александра Невского. Они отлиты талантливым мастером Екимовым. Им же отлиты из бронзы северные двери собора, являющиеся точной копией дверей, выполненных скульптором Гиберти для крестильного дома во Флоренции в XV в.
Рельефные скульптурные работы и снаружи и внутри созданы скульпторами Гордеевым, Рашеттом, Прокофьевым и другими.
Неотъемлемой частью интерьера собора является живопись. Художники конца XVIII — начала XIX вв. К. Брюллов, Бруни, Басин, Шебуев, Боровиковский, Угрюмов, Бессонов и другие расписывали иконостас собора, его стены, подкупольные столбы — пилоны. Все эти прекрасные работы выполнены в академическом стиле, в манере, подражающей мастерам эпохи итальянского Возрождения. Наиболее замечательной живописной работой в храме является запрестольный образ «Взятие Богородицы на небо» кисти К.П. Брюллова.
Казанский собор стал первым в России храмом, построенным русским архитектором в чисто европейском стиле. В нем архитектура, скульптура и живопись соединились в неповторимой гармонии и изяществе.
Казанский собор — один из самых замечательных памятников архитектуры и изобразительного искусства не только России, но и всего мира. Как отмечает архитектор А.Аплаксин: «Весь восемнадцатый век мы учились у Европы ее искусствам и только в начале девятнадцатого столетия вполне уже самостоятельно выдержали испытание по знанию европейского искусства.

Казанским собором Россия сравнялась с Европой, поднявшись на уровень познаний и изображения прекрасного».
Стиль, в котором построен собор, нельзя определить однозначно. Обычно его определяют как стиль русского классицизма в его зрелой стадии. Соглашаясь с тем, что Казанский собор действительно имеет черты этого господствовавшего в то время в России стиля — колонны, портики, треугольные фронтоны, отметим и специфику архитектуры собора, которая роднит его с другими архитектурным стилями. Классицизм — это, прежде всего, подражание греческой архитектуре ее классического афинского периода. В нем нет стремления поразить воображение гигантским размерами, величием, пышностью, во всяком случае со стороны экстерьера. Это мягкий, спокойный, «усадебный» стиль. Его типичными представителями в русской архитектуре являются И.Е.Старов, Ч.Камерон, Д.Кваренги, Ж.Тома де Томон, т.е. те архитекторы, которые участвовали в конкурсе на лучший проект собора, и чьи проекты не получили одобрения со стороны Павла I. Архитектура Казанского собора тоже восходит к классике, но не к греческой, а к итальянской, времен эпохи Возрождения, притом не к ранней ее форме — флорентийской, и не к поздней — венецианской, а к высокому «римскому» Ренессансу. Этот столичный державный стиль сочетается в Казанском соборе с чертами только что родившегося в Европе другого, тоже державного, стиля ампир («имперский»).
Аплаксин пишет: «В стиле высокого ренессанса задумал Воронихин свой проект, но как ни тщился он остаться неизменно верным своей задаче, он не мог преодолеть влияние своей эпохи, и на Казанском соборе сильно заметный налет ампира, современного автору стиля. Этот налет нисколько не тяготит основную тему а, наоборот, делает ее более жизненной и правдивой. Каждое произведение истинного искусства должно отражать в себе эпоху». Стиль ампир сказывается в употреблении прямых перекрытий: проездные пролеты, двери, окна перекрыты горизонтально, что характерно именно для ампира. Ампирного происхождения и вся орнаментация собора.
Украшающие храм колонны и пилястры все коринфского ордера. По пропорциям коринфского же ордера выполнены и карнизы. Над карнизами размещен аттик, местами переходящий в балюстраду. Наружные колонны, облицованные пудостьским камнем, покрыты каннелюрами — вертикальными желобками (на каждой колонне по 20 каннелюр), что создает впечатление легкости, хотя каждая колонна весит около 28 тонн. Высота наружной колонны — около 14 м, нижний диаметр — 1,45 м, верхний — 1,1 м. Колоннада со стороны Невского проспекта состоит из 94 колонн, портик с южной стороны собора имеет 20 колонн, портик с западной стороны — 12 колонн.

Общее количество колонн, образующих колоннаду и портик — 136. В плане собор имеет крестово-купольную форму, в основе которой лежит латинский крест. Длина собора с запада на восток 72,5 м, с севера на юг — 57 м. Ширина центральной части — от купола до западных дверей — примерно в 2 раза меньше.
Внутренняя часть собора разделена гранитными монолитными колоннами на три коридора — нефа. Центральный неф в четыре раза шире боковых и перекрыт полуцилиндрическим сводом. Боковые нефы перекрыты прямоугольными кессонами. Потолок украшен имитирующими живопись розетками в виде стилизованного цветка. Они выполнены из французского алебастра, единственного, по словам А.П.Аплаксина материала, «который едва ли что-нибудь и имел в себе иностранного, кроме наименования, иных материалов не русского происхождения на всю постройку…употреблено не было».
Интересен мозаичный пол собора, выложенный серым и розовым карельским мрамором. Полы и ступени алтаря и амвона, основание царского места и кафедра облицованы малиновым шокшинским кварцитом (порфиром), который высоко ценили во всем мире. Русское правительство подарило плиты этого камня Франции для облицовки саркофага Наполеона в Париже. Все эти породы, вместе с черными шунгитовыми сланцами, использовались также в виде вставок в полах собора. Как уже указывалось, при строительстве собора практически не использовались иностранные материалы. В этом плане Казанский собор по праву можно считать музеем российского природного камня, в чем велика заслуга как Воронихина, так и Строганова, который хотел использовать при строительстве собора только отечественные минералы.
Следует отметить, что распределение на полу цветов мрамора и формы мраморной мозаики увязаны с пространственными решениями. В подкупольной части пол оформлен в виде расходящихся кругов, повторяющих линии купола и сводов, которые постепенно сужаются кверху. В главном нефе рисунок пола — чередующиеся цветные полосы, составленные из восьмиугольных плиток серого, черного и красного цветов — подчеркивают удлиненность пространства.
Крестово-купольное решение архитектуры храма особенно четко прослеживается в его интерьере. Здание вытянуто с запада на восток в форме латинского креста и в своем средокрестье увенчивается куполом. Купол имеет легкую изящную форму и вдоль его барабана расположено 16 окон, через которые в собор проникает свет. Эту же роль исполняют и многочисленные окна, расположенные по периметру храма. Купол имеет два свода: нижний, хорошо обозреваемый с внутренней стороны храма, и верхний, наружный, покрытый жестью. Внутренний купол был первоначально покрыт росписью.

Венчающий купол крест возвышается над уровнем земли на 71,6 м. Казанский собор — одно из самых высоких купольных зданий. Купол поддерживается четырьмя мощными столбами — пилонами. Диаметр купола превышает 17 м. При его сооружении Воронихин впервые в истории мировой строительной практики разработал и применил металлическую конструкцию.
Здание Казанского собора представляет собой великолепный синтез архитектуры и скульптуры. Не в полной мере, правда, был реализован замысел Воронихина, не все элементы скульптурного декора сохранились до наших дней. И все же скульптурное убранство собора привлекают к себе особое внимание.
Следует сразу же оговориться. В отличие от западной, католической церкви православная церковь еще с византийских времен отвергает религиозное поклонение скульптурным изображениям святых, признавая лишь живописные и мозаичные иконы. Правда, в древнерусских церквях, особенно в киевских и владимирских, можно видеть снаружи богатый скульптурный орнамент. Но он, как правило, носит животно-растительных характер и является декоративным украшением храма. Можно вспомнить также церковную деревянную скульптуру в северных русских церквах XV-XVII вв., особенно в Пермской земле. Но Церковь не считала эти изображения каноническими. Разумеется, такого рода запреты не носили догматического характера. Это скорее церковная традиция. Однако православная церковь всегда крайне бережно относилась к соблюдению традиций.
С конца XVII в., а особенно с петровских времен, традиция эта под влиянием европейской культуры начинает нарушаться. Храмы, особенно иконостасы, начинают украшаться деревянной резной скульптурой, в чем наши мастера достигли величайшего искусства. Но эти изображения также не приравнивались к иконам, а служили скорее украшением храма, подобно картинам на религиозные сюжеты. В эпоху классицизма круглая — мраморная или бронзовая скульптура — играет уже видную роль в декоративном оформлении храмов. В этом отношении Казанский собор является одним из самых ярких православных храмов в России. Здесь работали 11 скульпторов, имена которых в большинстве своем были широко известны всему художественному миру России.
Скульптурные работы осуществлялись преимущественно с наружной стороны собора. Эти работы можно разделить на две группы: рельефная и круглая скульптура. Снаружи размещены четырнадцать больших и малых барельефных панно. Все они высечены из пудостьского камня, облицовывающего наружные стены собора.
Алтарный аттик — с восточной наружной стороны собора — украшен колоссальным барельефом скульптура Ж.-Д.Рашетта «Вход Господень в Иерусалим».

С северной стороны собора, т.е. со стороны Невского проспекта, на аттике восточного проезда помещается барельеф работы великого скульптора И.Мартоса на ветхозаветный сюжет «Изведение воды из камня Моисеем в пустыне». Над западным проездом находится барельеф такого же размера профессора ваяния И.П.Прокофьева «Воздвижение медного змия Моисеем в пустыне». Размеры этих двух барельефов (14,91 м х 1,42 м).
В центре обеих композиций — вождь и пророк ветхозаветного Израиля Моисей, который вывел израильский народ из Египта. Сорок лет под его водительством шли израильтяне к земле обетованной — Палестине. Когда народ стал изнывать от жажды, прикосновением жезлом к скале Моисей извлек из нее воду. Когда же на пороге земли обетованной израильтяне начали роптать на Господа, пустыня закипела змеями. По велению Бога Моисей приказал воздвигнуть изображение змия из меди и каждый взиравший на него оставался в живых.
Для христиан медный змий имеет прообразовательное значение. По слову Спасителя: «Как Моисей вознес змею в пустыне, так должно вознесу быть Сыну Человеческому, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Евангелие от Иоанна, 3:14-15). Каждая композиция состоит из сорока полных динамики человеческих фигур. Со стороны площади на аттике западного проезда помещен барельеф, выполненный итальянским скульптором Сколяри «Дарование Моисею скрижалей», а на аттике восточного проезда — барельеф его же работы «Неопалимая Купина». Несгораемый куст — Купина, в виде которого Господь явился Моисею на горе Хорив (Синай), по православной богословской традиции символизирует вечно Чистую и Непорочную Божию Матерь. Скрижали — это каменные таблицы, полученные от Господа на той же горе Моисеем, которые содержали десять заповедей, на которой основана ветхозаветная мораль, ставшая основной морали всех людей, поклонявшихся Единому Богу.
Помимо пяти больших барельефов на трех стенах собора, имеющих портики, находятся 12 небольших барельефных панно почти квадратной формы. Работа над ними была закончена в 1807 г. Все они посвящены деяниям Пресвятой Богородицы и чудесам Казанской иконы Божией Матери. Четыре барельефа, обращенные к Невскому проспекту, выполнены тогдашним ректором Академии художеств Ф.Г.Гордеевым. Это — «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Поклонение Волхвов», «Бегство Святого семейства в Египет».
На западном портике расположены барельефы: «Успение Богоматери», «Взятие Божией Матери на Небо», «Покров Божией Матери», «Явление образа Казанской Божией Матери». Они выполнены соответственно скульпторами Кашенковым, Рашеттом, Воротиловым, Анисимовым.

На южном портике размещены барельефы «Зачатие Божией Матери» и «Рождество Богоматери» Мартоса, «Введение во храм» и «Обручение Богоматери с Иосифом» Рашетта. Об этих барельефах архитектор А.Аплексин пишет: «Все они так хороши и оригинальны, что трудно выискать между ними лучшие, но особенно интересными кажутся: «Благовещение», «Поклонение Пастырей», «Успение» и «Явление Казанской иконы».
Говоря о круглой скульптуре, украшающей северный фасад собора, следует отметить четыре статуи, отлитые в 1807 г. мастером Екимовым. С левой стороны установлена бронзовая статуя Святого Равноапостольного Князя Владимира, а с правой — Святого Благоверного Князя Александра Невского. Обе статуи выполнены замечательным скульптором академиком С.С.Пименовым. Это святые Русской церкви. Они — воины, охраняющие храм от посягательств иноверных. Святой Владимир, креститель Руси, в левой руке держит меч, а в правой — крест, попирая им языческий жертвенник. Любопытно, что расчистку этой статуи выполнил художник Семен Теглев, который к статуе Святого Владимира «на место пня присовокупил весьма богатый антический жертвенник, украшенный орнаментами и приличными к оному барельефами». Статуя Святого Александра Невского, отстоявшего русскую землю и православную веру от немецких и шведских рыцарей-католиков, изображает его после победоносного сражения. У его ног — меч со львом, эмблемой Швеции. На него опирается русский щит.
Ближе к северному входу в собор расположены еще две статуи. С левой стороны — Святой Андрей Первозванный, с правой — Святой Иоанн Предтеча. Как выражался Воронихин — это святые, «ближайшие ко Христу, богопредшестующий и богопоследующий». Статую Святого Андрея Первозванного выполнил в 1809 г. академик В.И.Демут-Малиновский, статую Святого Иоанна Предтечи, считавшуюся лучшей из скульптурных работ Казанского собора, адъюнкт-ректор Академии художеств И.П.Мартос. На все четыре статуи ушло 1 400 пудов бронзы.
Уместно отметить и тот факт, что упомянутые четыре статуи были не единственными, которые должны были украсить фасады собора. Для ниш западного портика были заготовлены статуи Моисея (Прокофьев и Воротилов), апостола Павла и пророка Ильи (Демут-Малиновский). Но так же как и южная колоннада собора, не возведенная из-за отсутствия средств, эти статуи не были установлены.
То же самое можно сказать о статуях архангелов Гавриила и Михаила, которые тридцать лет стояли перед собором на гранитных постаментах у проездов колоннад. Из истории собора известно, что первоначальная композиция статуй принадлежала Воронихину и ко дню освящения храма они были установлены И.Мартосом, отлитые из гипса и выкрашенные под бронзу.

Однако из-за недостаточного оборудования литейной мастерской Академии художеств их не удалось отлить в бронзе. Со временем статуи разрушились. В 1910 г. Юбилейная Реставрационная Комиссия Казанского собора через своего председателя соборного настоятеля протоиерея Соснякова делала попытку восстановления мартосовских ангелов, но из-за материальных причин этот вопрос так и остался неразрешенными.
Наконец, говоря о наружной скульптуре собора, следует отметить, что центральным звеном скульптурного убранства северного фасада являются бронзовые двери, обрамленные мрамором. Они представляют собой копию дверей флорентийского храма, прославленного Баттистеро (от латинского Баптистериум — крестильный дом).
В конце XIV в. управление Флорентийской республикой и корпорация флорентийских коммерсантов решили украсить сооруженную церковь бронзовыми дверями с изображением некоторых сцен из Ветхого Завета. Изготовление этих дверей было поручено Лоренцо Гиберти в 1403 г. Мастер работал 21 года, создавая этот шедевр.
Двери вызвали всеобщее восхищение. По выражению Микель-Анджело, они были достойны стать Вратами рая. В 1452 г. двери вызолотили и установили в дверном проеме Крестильного дома. Гиберти создал на дверях 10 бронзовых композиций на ветхозаветные сюжеты. Расположение этих композиций, если считать их сверху, по парам, слева направо, будет в следующем порядке:

  1. «Сотворение Адама и Евы. Грехопадение их в изгнание из рая».
  2. «Жертвоприношение Авеля и убиение его Каином».
  3. «Убиение Моисеем Египтянина и выход евреев из Египта».
  4. «Приношение Авраамом в жертву Богу сына Иакова».
  5. «Благословение Исааком Иакова».
  6. «Сыновья Иакова в Египте, покупающие хлеб у Иосифа».
  7. «Евреи в пустыне и Моисей, принимающий законодательство на Синайской горе».
  8. «Обнесение ковчега вокруг стен Иерихона, разрушение Иерихона».
  9. «Поражение гордого Никанора, грозившего разрушить Иерусалим».
  10. «Встреча Соломона с царицей Савской».

Когда завершилось строительство собора, строительная комиссия решила воспроизвести гипсовый слепок дверей, подаренный Петербургской Академии художеств Н.А.Демидовым, в бронзе.

Отливка и чеканка этой копии была поручена «литейного и чеканного дел мастеру Академии художеств Василию Екимову». На работу ему было отпущено 182 пуда и 39 фунтов меди. Но, поручив Екимову отливку ворот, ему не придали консультанта. Не зная последовательности изображенных сюжетов, Екимов достаточно произвольно разместил «итальянские картины».
Первые четыре панно расположены также, как и у Гиберти, а остальные в следующем порядке: 10, 7, 6, 5, 8, 9. Эта погрешность особого значения не имеет, во-первых потому, что и у самого Гиберти в расположении сюжетов нет четкой хронологической последовательности. Во-вторых, при рассмотрения панно далеко не сразу становится понятным их содержание, т.к. Гиберти, следуя итальянской манере эпохи Ренессанса, привык окружать библейских персонажей аксессуарами современной ему итальянской жизни. Особая заслуга Гиберти состояла в том, что он стремился наделить пластику перспективой, т.е. средством, которое до того времени считали исключительной принадлежностью живописи. Эта задача блестяще удалась и В.Екимову. Орнаментация рам и наличника дверей принадлежит Воронихину и выполнена из мрамора.
Завершая обзор внешнего убранства собора, отметим размещенные на фронтонах храма сияния, из которых два — на западном и южных портиках — высечены из камня, а на северном — из бронзы, покрытой позолотой. Кроме наружных барельефов на черных аспидных досках были помещены надписи, состоящие из бронзовых букв. Они же были помещены во фризах проездов и во фризе каждого портика. Всего было восемнадцать надписей. Все они славили Господа и Пресвятую Богородицу. Над проездом восточного крыла колоннады была помещена надпись: «Достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу», над проездом западного крыла: «Присноблаженную и Пренепорочную и Матерь Бога Нашего». Во фризе северного портика надпись: «Благословен Грядый во имя Господне», во фризе западного портика: «Милосердия двери отверзи нам», во фризе южного портика: «Слава в вышних Богу и на земли мир». Над главными дверями северного портика надпись: «Радуйся Благодатная, Господь с Тобой», над правыми дверями: «Благословенна Ты в женах и благословен плод чрева Твоего», над вторыми дверями с правой стороны: «Сей будет Великий и Сын Вышнего наречется». С левой стороны от главных врат над первым дверями: «Дух Святый найдет на Тя и сила Вышнего осенит Тя», над вторыми: «Величит душа моя Господа и возрадовался дух мой о Бозе Спасе моем». Над средними дверями западного входа помещена надпись: «Сия врата Господни, праведные внидут в ня». Над дверями, находившимися с правой стороны от средних: «Дивен Бог в Святых Своих, Бог израилев», с левой стороны: «В церквах благословите Бога Господа».

В стене южного портика помещены надписи, в середине: «Воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори Господь», над первой дверью справа: «Воспойте хваление Его церкви преподобных», над второй справа: «И видехом славу Его яко Единородного от Отца». Над первой дверью, слева от среднего входа: «Внидите во врата Его во исповедании, во дворцы Его в пении», над второй: «Свет истинный просвещает всякого человека, грядущего в мир». Всех бронзовых золоченых букв — 174 больших и 575 малых. Они были отлиты на бронзовой фабрике при Академии художеств. При появлении в здании храма Музея истории религии и атеизма все надписи со стен храма были сняты.
Переходя к внутренней скульптуре храма, отметим, что по проекту Воронихина ее должно было быть значительно больше, чем дошло до нас. Масса скульптурных произведений, бывших здесь изначально, погибла в результате катастрофы 1814 г. В связи с сыростью в непросушенном здании штукатурка начала осыпаться вместе с лепниной и большая ее часть была заменена в 1820 г. декоративной росписью. Скульптурные работы, размещенные по фризу и барельефы в барабане купола, изображавшие двунадесятые праздники, были сняты и заменены фресковой живописью в технике гризайль. Заменили на масляную живопись и скульптурные работы, изображающие четырех евангелистов в парусах купола работы Прокофьева, Моисеева, Щедрина и Гошара.
Из всей внутренней скульптуры осталось только два барельефа, помещенные над северным и южным входами. На северной стороне: «Взятие воинами Христа в вертограде» работы Ж.-Д.Рашетта, а на южной — «Шествие Христа на Голгофу» работы Ф.Щедрина. Это великолепные барельефы, подчеркивающие значение потери основной массы скульптуры в 1814 г. Первая композиция воспроизводит момент, когда покинутый всеми Христос схвачен приведенными Иудой воинами в Гефсиманском саду (вертограде).
Выразительна фигура апостола Петра, выхватившего короткий меч и пытающегося защитить своего Учителя. Скульптур изобразил святого апостола в порывистом движении, которое прекрасно характеризует преданную душу Первоверховного апостола Петра.
Другой барельеф изображает крестный путь Спасителя на Голгофу. В центре композиции Христос, падающий под тяжестью креста. Трогательное впечатление производит группа жен-мироносец справа от Христа и коленопреклоненный евангелиста Иоанна, любимый ученик Христа.
Анализируя живопись Казанского собора, отметим, прежде всего, что все живописные работы в храме выполнялись художниками академической школы, но начавшими творить в разные эпохи. Поэтому по своему характеру их работы заметно отличаются друг от друга.

По общепринятой оценке наиболее значительными художниками, из числа работавших в соборе живописцев, являются Боровиковский, Шебуев, Бессонов, Угрюмов, Иванов, Кипренский и Брюллов.
При всей схожести манеры их письма, выработанной в залах Академии художеств, каждый из них обладает ярко выраженной художественной индивидуальностью.
Самыми характерными для времени и стиля Казанского собора являются живописные работы кисти В.Л.Боровиковского, которому принадлежит иконопись Царских Врат Главного Иконостаса и четыре больше иконы, изображающие Святую Великомученицу Екатерину, Святых Антония и Феодосия Киево-Печерских, Царя Константина и Царицу Елену. В настоящее время в храме находятся его работы на Царских Вратах и образ Святой Екатерины.
Сразу же отметим, что эти работы, как и работы других художником этой эпохи, вовсе не похожи на старинные русские иконы. По существу это скорее живопись на религиозные сюжеты, формировавшаяся в стенах Академии художеств под влиянием канонизированных Академией работ художником итальянского Возрождения, прежде всего, Рафаэля. Даже самые лучше, талантливые живописцы и скульпторы той эпохи, при всей своей несомненной религиозности и любви к религиозным сюжетам, были художниками светскими и переносили этот светский дух в свои творения, украшавшие храмы.
Они прославляли не Бога, а Его творение — природу и, прежде всего, человека. Исходя из формально понятого положения о человеке, как подобии Божием, они приходили к обратному выводу, что Бог является подобием человека и, хотя самые благочестивые их них теоретически пришли бы в ужас от столь еретической мысли, но на практике у них все сводилось к этому. Огромное влияние на них, безусловно, оказали образы греко-римских богов, статуи которых в огромном количестве находили во время раскопок в Италии в XV-XVIII вв. Такого рода изображения Христа, Божией Матери и святых, в какой-то мере допустимые в светской живописи, конечно, пагубно отразились на развитии иконописи в католическом мире. Икона растворилась в красивой картине. Следует отметить, что большинством римских пап и орденом иезуитов этот процесс всячески поощрялся. Протестанты же из этого процесса обмирщения иконы сделали крайние выводы и вступили на путь прямого иконоборчества.
Несмотря на огромное влияние на развитие русской живописи итальянской классической школы Заметим, это влияние не было абсолютным.
Русские живописцы, берущиеся за написание икон, старались всячески избегать грубого прославления плоти, стремились выражать неземную красоту земными средствами чрезвычайно тонко и деликатно.

Отсюда предпочтение «божественного Рафаэля» совершенно языческим образам, созданным Микель-Анджело или Рубенсом. В этом смысле Боровиковский был одним из самых тонких и талантливых художников.
В его живописи отчетливо видно влияние Рафаэля и более ранних художников эпохи Возрождения, в чьих работах плотское начало еще не возобладало над духовным. По сравнению со своими предшественниками и многими современниками, Боровиковский отходит от строгих канонов классицизма в сторону сентиментализма и раннего романтизма. Его живопись мягче, нежнее, «интимнее», чем живопись Угрюмова или Шебуева. В то же время в его иконах сохраняется влияние легкомыслия елизаветинского стиля рококо.
В этом плане особенно характерен образ Святой Великомученицы Екатерины. Святая Великомученица Екатерина, чье имя по-гречески означает «вечно чистая», жила на рубеже III-IV вв. в египетском городе Александрия — центре образованности того времени. По преданию она происходила из царского рода, была дочерью правителя Ксантоса, блистала редким умом, красотой, образованием и нравственной чистотой. Житие Святой Екатерины свидетельствует также, что она отличалась страстной жаждой к познанию истины, которую она безуспешно пыталась найти в книгах языческих мудрецов. Познав философию, математику, астрономию и другие науки, она не смогла удовлетворить ими свой пылкий дух и, по совету матери, тайной христианки, обратилась к некоему пустыннику-христианину, который наставил ее в истинной вере, после чего она была удостоена чудесного видения, в котором Сам Христос нарек ее своею невестой и в знак Своего обручения подал ей драгоценный перстень.
В это время в Александрии пребывал император Максимин, яростный враг христианства, при котором гонения на христиан достигли своего апогея. Явившись к императору, Святая Екатерина обличила заблуждения язычников и открыто исповедовала перед ним свою веру. Прельщенный ее красотой, император пытался склонить ее к язычеству и даже устроил диспут, на который позвал 50 языческих философов и ораторов. Однако она оказалась выше всех философов по своим познаниям, силе слова и «крепости ума». Результатом диспута явилось то, что сама философы признали истину христианства. Тогда царь попытался прельстить Святую Екатерину супружеством и властью, но потерпев неудачу и в этом, предал ее публичному истязанию, а затем бросил в темницу, испытывая ее голодом. Но Господь и в темнице не оставлял Свою невесту без попечения и, представ перед своим мучителем через два дня, святая по-прежнему сияла красотой и была спокойна и тверда духом. Разгневанный мучитель приказал колесовать и обезглавить святую. Видя эти страдания, супруга царя Августа, полководец Порфирий и 200 воинов также обратились ко Христу и были казнены.
Мощи Святой Екатерины (глава и левая рука) находятся в обители на горе Синай. Это одно из самых святых мест для христиан всего мира.
Память Святой Екатерины празднуется 24 ноября/7 декабря. Это именины всех православным женщин, которые носят имя Екатерина.
Образ великомученицы, созданный Боровиковским, поражает тонким сочетанием небесной и земной красоты. Тонкий и, в тоже время, яркий колорит, золотистые волосы, нежная кожа и устремленный к Небесам взгляд создают эту неповторимую гармонию земного и Небесного. Великолепно выписанная фактура роскошных царских одежд заслоняют от молящихся мрачные орудия казни — меч и колесо. Безусловно — это не православная икона в строго каноническом смысле, но это — высокое произведение искусства, проникнутое глубоким религиозным чувством. Не случайно долгое время образ Святой Екатерины, написанный Боровиковским, копировался многими художниками.
То же самое можно сказать и об образах евангелистов, созданных Боровиковским для Царских Врат главного иконостаса. Прекрасные лица задумчивого, погруженного в своей труд евангелиста Матфея, мечтательное, проникнутое глубокой верой лицо Иоанна, умное, мужественное, открытое лицо Луки и, наконец, всецело поглощенное создание своего Благовествования, немного суровое лицо евангелиста Марка — все это шедевры русской религиозной живописи начал XIX в.
Хотелось бы особо остановится на Лике Пресвятой Богородицы из композиции «Благовещение». В этом образе виден явный отход от принципов классицизма и переход к реализму. Идеальным выражением образа Божией Матери для Боровиковского является не сияющее идеальной земной красотою лицо некоей богини, что было характерно для творчества католических художников, а простое, доброе лицо молодой крестьянки, погруженной в смиренную молитву. Боровиковский как бы предвосхищает ранний реализм, не лишенный черт сентиментализма образов крестьянок, созданных Венециановым.
Иной характер носят произведения В.Шебуева, представляющие Трех Святителей: Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста, помещенные в подкупольных пилонах. В.К.Шебуев — один из родоначальников русской исторической живописи, хотя лучшие его произведения посвящены живописи религиозной.
Образы Трех Святителей признаны лучшими работами Шебуева в Казанском соборе.

Святой Василий Великий, чей образ помещен на юго-восточном пилоне, является одним из величайших Отцов Церкви, заложивших основы православного богословия. Человек, обладавший глубочайшими познаниями в области различных наук, он предпочел спокойной жизни почтенного богослова подвижничество в египетских, палестинских и месопотамских пустынях и лишь в конце своей недолгой жизни стал архиепископом Кесарии Каппадокийской в Малой Азии. Боролся с влиятельной тогда ересью ариан, за что подвергался гонениям.
Составил литургию, называемую его именем. Написал ряд догматических трудов, из которых следует отметить трактат «О Святом духе». Скончался в 379 г. в возрасте 50 лет. Память Святого Василия Великого 1/14 января. Киевский князь Владимир в святом крещении принял имя Василий.
На иконе Шебуева Святитель изображен коленопреклоненным в алтаре, облаченный в священническую ризу, с омофором по плечам, воздевающим руки к небу. Перед ним престол со Святыми Дарами, над которыми парит белый голубь — символ Святого Духа. Рядом со Святителем изображен юный дьякон, в умилении приложивший правую руку к груди. Совет Академии художеств признал эту работу лучшей из трех работ Шебуева и поручил художнику Уткину репродуцировать этот образ путем гравировки на меди.
На северо-восточном пилоне помещен образ Святого Григория Богослова.
Святой Григорий родился около 328 г., также как и Св. Василий Великий в Каппадокии, и воспитывался своими родителями, особенно благочестивой своей матерью святой Нонной, в духе православного христианства. Получил блестящее образование в Афинах, где познакомился со святым Василием, дружба с которым осталась у него на всю жизнь. Долгое время друзья вместе пребывали в пустыне и, по словам Святого Григория, «роскошествовали в злостраданиях», т.е. в подвигах и аскезе. «У обоих было одно упражнение — добродетель, и одно условие — до отшествия отсюда, жить для будущего, отрешаясь от здешнего» — пишет о них православный богослов Г.В.Флоровский. Вместе с тем, он высоко ценил «любомудрие», т.е. философию. «Не должно унижать ученость, как некие о том рассуждают, — напротив, нужно бы видеть всех подобных себе, чтобы в общем недостатке скрыть собственные свои недостатки и избежать обличения в невежестве». Развивая учение о Св. Троице, борясь с многочисленным ересями, он постоянно подвергался со стороны врагов православия жестоким гонениям, вплоть до посягательства на свою жизнь. Лишь недолгое время занимал он кафедру Вселенского Константинопольского патриархата. По его же собственной просьбе 11 Вселенский собор (381 г.) уволил его с Константинопольской кафедры. Остаток дней своих он провел у себя на родине в Каппадокии, ведя строго подвижнический образ жизни и продолжая заниматься богословскими трудами.

Скончался Святой Григорий в 389 г. Его мощи были в 950 г. перенесены в Константинополь. Часть их была перенесена в Рим. Память Святого Григория Богослова празднуется 25 января/4 февраля. На иконе, написанной Шебуевым, Святой Григорий стоит коленопреклоненный. Левой рукой он поддерживает снятый с головы черный клобук. Молитвенный взгляд его устремлен ввысь. За ним стоит молодой воин в царском венце. Вероятно это благочестивый император Феодосий, восстановивший православие в Римской Империи, гонимое при императоре Валенте. Царя сопровождают три старца, одетые в доспехи и погруженные в размышления. Сзади святителя пожилой пономарь занят раздуванием кадила, иподиакон с горящей свечой углубился в молитву.

Среди других работ Угрюмова следует упомянуть находящийся слева от Царских Врат Рождество-Богородицкого иконостаса Образ Христа Спасителя, достойный кисти самого К.П.Брюллова. Христос писан во весь рост. Он светло и открыто смотрит на молящихся. При взгляде на Его чистое и прекрасное лицо забываются все земные скорби и хочется следовать за Ним и большим Крестом, который Он держит в левой руке. Он взирает на всех «страждующих и обремененных», пришедших к Нему за правдой и милостью.
К числу работ Угрюмова относится и небольшая, красиво написанная икона-картина «Поклонение Волхвов». Выдержанная в возрожденческом духе, она может быть сопоставима с лучшими итальянским работами мастеров позднего Ренессанса.
Наконец, отметим шедевр религиозной живописи в Казанском соборе — запрестольный образ К.П.Брюллова «Взятие Богоматери на небо».

Карл Павлович Брюллов — величайший русский художник первой половины XIX в. Наряду с Пушкиным и Глинкой — это один из гениев той, столь богатой разнообразнейшими талантами, эпохи. По словам А.Аплаксина: «Его произведения, как и произведения его сверстников, Пушкина и Глинки, отличаются чистотой, кристаллической чистотой красотой, которая впоследствии не была уже достигаема русскими художниками. Его творчество стоит вне времени и места.
Ни стиль эпохи, ни родина не имели на него никакого влияния, его восхищали чистые, кристаллические формы великих общечеловеческих образцов античного и итальянского искусств». Действительно, лучше не скажешь! «Общечеловеческие образцы искусства». Конечно, это должно быть характерно для потомков французских гугенотов, переселившихся в Германию, а оттуда в Россию. И Россия не только дала приют франко-германской фамилии Брюлло, но и способствовала величайшему расцвету талантов ее представителей. Карл Брюллов, так же как Пушкин и Глинка, гений мирового масштаба, но в отличие от них без определенной национальной окраски. Он мог родиться и творить в любой стране, но его истинной родиной, родиной его духа, была Италия. Не случайно именно в Рим отправился он умирать. Его кумиром был Рафаэль. Вот что писал он о Сикстинской Мадонне, которую увидел двадцати четырех лет, находясь в Дрездене: «…чем больше смотришь на эту картину, тем больше чувствуешь непостижимость сих красот, каждая черта обдумана, преисполнена выражения. Грация соединена со строжайшим стилем».
Богоматерь Казанского собора, написанная Брюлловым, это его Мадонна. Ее образ возник в его сознании задолго до 1836 г., когда ему было поручено написать Ее запрестольный образ. И хотя сам художник остался недоволен своей работой, однако в ней можно видеть то, что он сам сказал о Сикстинской Мадонне: «Грация соединена со строжайшим стилем…». Вознесение Богородицы тематически близко к православному Успению. Но какая огромная разница в манере художественного воплощения этого сюжета в старых русских иконах и в картине гениального русско-европейского художника! Высоко над землею на легком облаке стоит брюлловская Богоматерь. Два Архангела в виде бесплотных духов поддерживают Ее. Херувимы несут на главах своих облако кверху. Вся живописная группа выражает стремительное движение в высь. Богоматерь благоговейно скрестила руки на груди и подняла глаза «горе». С радостью и смирением взирает Она на видимого Ее одной Всемогущего Творца. Навстречу Ей сверху стремятся новые Силы Небесные. Православный человек, взирая на этот шедевр Брюллова, так же как и на другие образы и картины-иконы Казанского собора, не должен забывать, что искусство, в том числе и храмовое, имеют тенденцию к развитию.

На этом сложном и противоречивом пути могут быть отходы, иногда очень существенные, от классических православных канонов. Признав этот факт, следует учитывать, что за этой неканонической формой часто скрывалось глубокое религиозное чувство художника, подчас гениального, но настолько влюбленного в красоту земную, что и небесная красота принимает в его воображении улучшенную копию земной.
Но не будем забывать, что этот эстетический идеал был настолько всеобъемлющ, что под его влиянием находились величайшие христианские мастера пера и кисти, такие, как А.Иванов, В.А.Жуковский, Н.В.Гоголь, а позднее и Ф.М.Достоевский.
Признаем же Казанский собор шедевром архитектуры и изобразительного искусства и, в то же время, православным храмом, единственно возможным в самом европейском городе России во времена безудержного преклонения перед западной культурой.
Синтезом всех трех пластических искусств следует признать иконостас Казанского собора.
История его создания весьма драматична, а судьба носит поистине трагический характер. Первоначальным проект иконостаса был разработан А.Н.Воронихиным, но в связи с приближением войск Наполеона к Петербургу проектировочные работы были прекращены. Лишь в декабре 1812 г. появилась возможность их возобновить.
В это же время произошло выдающееся в истории Казанского собора событие. 23 декабря генерал-фельдмаршал князь М.И. Кутузов отправил Митрополиту Новгородскому и Санкт-Петербургскому Амвросию несколько слитков серебра и письмо следующего содержания: «Благословите сей дар, приносимый воинами Подателю победы. Храбрые Донские казаки возвращают Богу из храмов Его похищенное сокровище. На меня возложили обязанность доставить Вашему Высокопреосвященству сие серебро, бывшее некогда украшением Святых Ликов, потом доставшееся в добычу нечестивых хищников и, наконец, храбрыми донцами из их когтей исторгнутое. Предводитель Войска Донских казаков, граф М.И. Платонов и вместе с ним все его воины и я желаем, чтобы слитки сие, составляющие весу сорок пудов серебра, были обращены в изображения четырех Евангелистов и служили убранством церкви Казанския Божия Матери в Санкт-Петербурге. Все издержки, нужные на изваяния сих Святых Ликов, принимаем мы на свой счет. Прошу Ваше Высокопреосвященство взять на себя труд приказать найти искусных художников, которые могли бы удовлетворить нашим благочестивым победителям, изваяв их из серебра, усердием их приносимого Божию храму, Лики Святых Евангелистов…По моему мнению, сим ликам было бы весьма прилично стоять близ Царских Дверей, дабы они первые поражали взоры входящего в храм богомольца.

На подножии каждого изваяния должна быть вырезана следующая надпись: «Усердное приношение войска Донского»…Служитель и проповедник мира, спешите воздвигнуть памятник брани и мщения в Божием храме, но воздвигая его, скажите с благодарностью к Промыслу: врагов России уже не стало, мщение Божие постигло на земле русской, и путь, ими пройденный, усыпан костями их на устрашение хищного буйства и гордого властолюбия».
Получив это письмо, Высокопреосвященный Амвросий снесся с Комиссией о построении собора, и Воронихин быстро изготовил эскизы статуй, которые он предполагал разместить попарно на двух пьедесталах у подкупольных пилонов. Проект Воронихина понравился Александру I и Государь изъявил свою мысль, чтобы величина изваяний соответствовала своду алтаря, поскольку в случае недостатка серебра Кутузов доставит его сколько будет нужно. Государь заявил также, чтобы «на сие дело употреблены были лучшие художники». Комиссия остановила свой выбор на Мартосе. В мае 1813 г. Мартос представил модели статуй в Комиссию, но они не были утверждены Обер-Прокурором Св. Синода князем Голицыным. В своем письма министру просвещения графу Разумовскому он разъяснил свою позицию по этому вопросу: «Знатоки, любители художества будут, конечно, удивляться искусству Мартоса, но в храм Божий входят всякого рода люди. Статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств, соблазнятся, видя Евангелистов только обнаженными и в положении столь принужденном».
Князь Голицын рекомендовал внести в изображение Евангелистов определенные черту, более соответствующие православному восприятию изобразительного искусства. Его мнение было принято как Комиссией, так и Академией Художеств. Мартос отвечал на это письмом, представляющим яркий образец страстной апологетики свободного творчества, в котором пытается отстоять идею, что с одной стороны, изваяния четырех евангелистов не являются теми образами, «перед которыми православные люди посвящаю жертвы свои в пении молебствий и возжиганий свечей: но должны будут составить обыкновенные священные вещи, служащие к одному украшению храма».
С другой стороны, Мартос, отстаивая наготу скульптурных изображений, проводит мысль о том, что «тело есть одеяние чудесное, по разумению художников, сотканная божескими перстами, чему никакая человеческая хитрость подражать не может.»
При всей яркости и страстности этой апологетики, нельзя не признать, что применительно к православному храму мартовские статуи едва ли можно считать удачными.

Дело осложнилось еще и тем, что строительство собора затянулось из-за непредвиденного обстоятельства. В апреле 1814 г., через два месяца после смерти Воронихина, произошел обвал штукатурки и погибли гипсовые изображения евангелистов в парусах купола. На короткое время возникла идея о замене их на серебряные, но позднее она была отставлена. Как бы то ни было, но дело о «донском серебре» было отложено на длительный срок, пока не решено было создать из него новый иконостас взамен воронихинского.
Этот изящный иконостас, существовавший с 1811 г., с самого начала рассматривался как временный, т.к. несмотря на интересную композицию и изящество отделки, был слишком мал для такого огромного храма как Казанский собор. Каждая его деталь была безусловно совершенна и взятый отдельно, без отношения к собору, он представлял из себя высокую художественную ценность. Можно жалеть, что от него ничего не сохранилось, кроме чертежей и рисунков, но несомненно, что для кафедрального собора столицы нужен был другой иконостас.
3 марта 1834 г. из «усердного приношения войска Донского» было решено сделать иконостас по рисунку архитектора К.А. Тона. К донскому серебру было добавлено еще примерно столько же серебра, общая сумма которого достигла более 85 пудов. К этому надо добавить серебро Царских Врат, сохранившихся от воронихинского иконостаса. Таким образом общее количество серебра, употребленного на иконостас, достигло 100 пудов.
С точки зрения архитектурной, иконостас Казанского собора считается лучшей работой Тона, в высшей степени удачно сочетающийся с архитектурой храма и его убранства. Его центральная часть представляет собою огромную арку, стоящую на парных колоннах. Колонны выполнены из сибирской яшмы. Они находились ранее в Кабинете Его Императорского Величества. Ими были заменены серебряные колонны от старого воронихинского иконостаса. Боковые части иконостаса сделаны достаточно просто, чтобы выгоднее выделить достоинство его центральной части. Царские Врата остались без изменений, но кроме них и расположенных на иконостасе икон, все было переделано в 1836 г. Малые иконостасы были также изменены, но в меньшей степени чем главный, как замечает А. Аплаксин, «приходится жалеть об исчезнувших тонких барельефных картинах на евангельские и библейские сюжеты, помещавшиеся на нижнем поле иконостасов.»
Но вот о чем дейсвительно не перестаешь жалеть, так это о самом иконостасе К.А. Тона. Как указывалось выше, в 1922 г. он был разобран и переплавлен в серебряные слитки. Трудно найти архитектора, творческому наследию которого повезло бы меньше, чем наследию Тона.

Почти все храмы Петербурга, сооруженные этим зодчим, с которого начался в нашем искусстве переход от подражания западным стилям к национальным истокам, были уничтожены. Остались только вокзалы в Петербурге и Москве на железной дороге, соединяющие столицы, и основательно переделанный внутри Большой Кремлевский Дворец, об авторе которого даже старались не упоминать. В советское время имя Тона произносилось не иначе, как с негативным оттенком. Уже одно то, что император Николай I предпочел его творения творениям других архитекторов, должно было обречь его имя на забвение. Но историческая правда рано или поздно восторжествует. Имя Тона все чаще встречается на страницах работ искусствоведов. Его барельефный портрет украшает стену Московского вокзала. Завершено воссоздание Храма Христа Спасителя в Москве.

Академическая архитектурная школа. Проблема стилистической самоидентификации Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ В ПЕТЕРБУРГЕ / АРХИТЕКТУРНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ / КЛАССИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ШКОЛЫ И ИХ ТРАНСФОРМАЦИЯ / МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ / ПЕРИОДЫ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ / УЧЕБНЫЕ ПРОЕКТЫ / ACADEMY OF ARTS IN ST. PETERSBURG / ARCHITECTURAL EDUCATION / CLASSICAL SCHOOL FUNDAMENTALS AND THEIR TRANSFORMATION / TEACHING METHODS / PERIODS OF HISTORICAL DEVELOPMENT / STUDENT PROJECTS

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Лисовский Владимир Григорьевич

Прослеживается длинный путь, пройденный академической архитектурной школой с момента основания в середине XVIII в. в Санкт-Петербурге Академии художеств до конца ХХ столетия. В центре внимания автора находится вопрос о том, насколько определенно на этом пути проявлялись классические основы школы и в какой мере соблюдались в течение того же времени традиции академической образовательной системы. Обзор деятельности школы в первое столетие ее существования позволяет обозначить принципы, положенные в основу этой системы: ориентация на классические образцы, использование ордера в качестве базы для всех композиционных решений, предпочтение регулярно скомпонованных («красивых») планов, высокое графическое мастерство, взаимодействие художников разных специальностей с целью формирования синтеза искусств. Определяются этапы исторической эволюции школы: период классицизма первое столетие существования Академии художеств; период между реформами учебного заведения 1859 и 1893 гг. время преобладания эклектики, представленной в школе «академическим ренессансом»; конец XIX начало ХХ в. переход от эклектики к неоклассицизму, когда система академического образования достигла наибольшего совершенства в структуре и методике: разделение процесса обучения на две стадии (общий класс и персональные мастерские) и рациональное сочетание коллективного и индивидуального методов преподавания композиции; послереволюционный период время конфронтации традиционализма и новаторских течений; 1930-1950-е годы период восстановления и дальнейшего развития традиционных основ школы; современный период, отличающийся сложным взаимодействием различных стилистических тенденций.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Лисовский Владимир Григорьевич

Роль анатомических рисунков в эпоху русского классицизма
Частные коллекции в музее Академии художеств. Живопись
Стиль модерн и Академия художеств
Виват, Академия знатнейших художеств!
Современная академическая школа искусств
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Academic architectural school. The problem of stylistic selfidentification

The article explores the long journey traversed by an academic architectural school from the moment of the establishment of the St. Petersburg Academy of Arts in the middle of the 18th century, to the end of the 20th century. The author focuses on the degree of distinctiveness of the classical fundamentals of the school, as well as to what extent traditions of the academic educational system were followed. An overview of the school’s activities during the first century of its existence makes it possible to define the principles underlying this system: a focus on classic examples, the use of an architectural order as a basis for all compositional decisions, the preference for regularly composed (“beautiful”) planes, high graphic skills, and the interaction of artists of different specialties to form a synthesis of the arts. The article presents some stages of the school’s historical evolution: the period of classicism in the first century of the existence of the Academy of Arts; the period between the reforms that took place in 1859 and 1893; the end of the 19th and beginning of the 20th centuries, a period of highest perfection in structure and methodology; and from the post-revolutionary period to the present, a time of confrontation between traditionalism and innovative trends.

Текст научной работы на тему «Академическая архитектурная школа. Проблема стилистической самоидентификации»

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Академическая архитектурная школа. Проблема стилистической самоидентификации

Санкт-Петербургский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина при Российской академии художеств,

Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 17

Для цитирования: Лисовский, Владимир. «Академическая архитектурная школа. Проблема стилистической самоидентификации». Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение 9, по. 1 (2019): 145-179. https://doi.org/10.21638/spbu15.2019.108

Прослеживается длинный путь, пройденный академической архитектурной школой с момента основания в середине XVIII в. в Санкт-Петербурге Академии художеств до конца ХХ столетия. В центре внимания автора находится вопрос о том, насколько определенно на этом пути проявлялись классические основы школы и в какой мере соблюдались в течение того же времени традиции академической образовательной системы. Обзор деятельности школы в первое столетие ее существования позволяет обозначить принципы, положенные в основу этой системы: ориентация на классические образцы, использование ордера в качестве базы для всех композиционных решений, предпочтение регулярно скомпонованных («красивых») планов, высокое графическое мастерство, взаимодействие художников разных специальностей с целью формирования синтеза искусств. Определяются этапы исторической эволюции школы: период классицизма — первое столетие существования Академии художеств; период между реформами учебного заведения 1859 и 1893 гг. — время преобладания эклектики, представленной в школе «академическим ренессансом»; конец XIX — начало ХХ в. — переход от эклектики к неоклассицизму, когда система академического образования достигла наибольшего совершенства в структуре и методике: разделение процесса обучения на две стадии (общий класс и персональные мастерские) и рациональное сочетание коллективного и индивидуального методов преподавания композиции; послереволюционный период — время конфронтации традиционализма и новаторских течений; 1930-1950-е годы — период восстановления и дальнейшего развития традиционных основ школы; современный период, отличающийся сложным взаимодействием различных стилистических тенденций.

© Санкт-Петербургский государственный университет, 2019

Ключевые слова: Академия художеств в Петербурге, архитектурное образование, классические основы школы и их трансформация, методика преподавания, периоды исторического развития, учебные проекты.

Петербургская Академия художеств готовит профессиональных архитекторов с самого момента своего основания. Имеет смысл напомнить, что у академии два дня рождения. Она была создана в 1757 г. (при императрице Елизавете Петровне) в соответствии с указом Сената, поддержавшим таким образом личную инициативу И. И. Шувалова, ставшего затем «куратором» нового учебного заведения. Спустя семь лет состоялось второе рождение академии — уже по воле императрицы Екатерины Великой. Тогда ей были дарованы Устав и «Привилегия» — документы, определившие государственный статус и основные принципы работы учреждения. Вторая дата, то есть 1764 г., в дореволюционные времена считалась, безусловно, главной. Недаром именно она обозначена на панно «Олимп, торжествующий основание Академии», украшающем купол академического конференц-зала. Эта роспись, выполненная в 1830-х годах по эскизу В. К. Шебуева, может восприниматься как стилистический символ учебного заведения, «по определению» обязанного поддерживать, развивать и обогащать традиции, зародившиеся в глубокой древности и заслужившие право называться классическими. Символичным представляется и то обстоятельство, что здание академии, спроектированное Ж.-Б. М. Валлен-Деламотом и А. Ф. Кокориновым в духе классицизма, начали строить в год официально признанного основания учебного заведения, в момент стилистического перелома, положившего предел продолжительному преобладанию в русской архитектуре барокко.

Понятия «классика», «классическое» до сих пор принадлежат к числу обсуждаемых и возбуждающих профессиональную полемику. «Классичность» же академической школы, обусловленная самим фактом ее рождения, наоборот, признается непререкаемой реальностью, не подлежащей сомнению. Между тем за долгие годы существования Академии художеств как высшей школы искусств в ней самой, а больше всего вокруг нее происходило большое количество изменений, весьма заметно влиявших на представления о целях и задачах, стоявших перед учебным заведением, и о методах, какими следовало эти задачи решать. Недавно отмечавшиеся юбилеи «двух рождений» академии дают некоторые основания для того, чтобы вновь вернуться к рассмотрению вопроса о стилистических основах академической школы.

В статье мы ограничиваем это рассмотрение рамками дававшегося Академией художеств архитектурного образования, что, думается, оправдывается тем обстоятельством, что именно в «искусстве строить» на всем протяжении его новейшей истории с наибольшей последовательностью и определенностью проявлялись классические начала. Немалое внимание уделено ХХ в. — времени, оказавшемуся в жизни мирового искусства, возможно, самым сложным. Но понятно, что желание разобраться в стилистической ориентации академической школы сравнительно недавнего прошлого не позволяет обойтись без ознакомления с основными вехами ее более ранней истории, какую с наибольшей основательностью мы и можем называть классической.

Еще одно предварительное замечание касается термина «самоидентификация». Употребляя в заглавии этот термин, мы стремимся выяснить, в какой мере архитектурная школа Академии художеств именно сама осознавала свою «классичность» и насколько важной для себя задачей в разное время она считала необходимость сохранения или совершенствования этого качества. Решение поставленной задачи, как легко понять, может быть намечено прежде всего с помощью таких исторических документов, которые освещают работу школы «изнутри», — от лица самих участников этого процесса. Наиболее доказательными из таких документов следует признать учебные работы, отвечавшие тем методическим требованиям и установкам, которые доминировали на разных этапах истории школы, отражая и соответствующую им «идеологию» (включая стилистическую ориентацию). Пониманию сути этой идеологии могут способствовать различные официальные документы, высказывания и суждения педагогов, критические отзывы «со стороны», а также информация об особенностях творческой практики руководителей и наиболее талантливых воспитанников школы.

Истории Академии художеств посвящено большое количество трудов отечественных исследователей. Однако в подавляющем большинстве этих работ деятельность академии рассматривается прежде всего в аспекте ее воздействия на развитие русского изобразительного искусства. Долгое время два других важнейших аспекта — архитектурный и организационный — не привлекали достаточного внимания историков. Этот пробел в значительной мере удалось устранить благодаря появлению фундаментального труда Е. И. Кириченко «Президенты Императорской Академии художеств», изданному в 2008 г. [1]. Но и в этом сочинении известного исследователя история академической архитектурной школы подробно не рассматривается: автор просто не ставил перед собой такой задачи. Некоторые сведения, касающиеся этого предмета в пределах XVIII в., включены в книгу Н. А. Евсиной [2], однако они не очень обширны, поскольку являются лишь «сопровождением» для основного содержания книги.

Вопросам архитектурного образования в системе Академии художеств посвящено несколько статей, включенных в сборники трудов Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, выпускавшиеся в 1970-х годах [3-5]. Они имели характер кратких сообщений, опиравшихся в основном на дореволюционные публикации, архивные документы в этих случаях к исследованиям не привлекались. Наоборот, А. Г. Вайтенс, изучая относительно краткий период истории архитектурного факультета академии предвоенного времени [6], опирался в своем диссертационном исследовании на довольно широкий круг документальных источников.

Попытку комплексного изучения истории архитектурного образования в системе Академии художеств (с опорой на архивные изыскания) удалось в какой-то мере осуществить автору настоящей статьи. В наших публикациях разных лет [7; 8], а также в докторской диссертации [9] были с большей или меньшей степенью подробности охарактеризованы особенности школы разных периодов ее истории. Вероятно, можно считать, что наличие упомянутых выше публикаций не служит все же препятствием к продолжению исследований, в том числе по направлению, обозначенному в статье. В самом деле, изучение проблемы стиля — одной из самых сложных в искусствознании, и тем более в таком относительно узком аспекте, как

история архитектурной школы Академии художеств, — никак не может считаться полностью завершенным.

Едва ли не наиболее очевидным образом «классичность» системы академического образования выявляется по той исключительно важной роли, какую в петербургской школе (как и в зарубежных, послуживших ей прототипами) играли «образцы», то есть произведения искусства прошлого, воплощавшие характерное для классицизма представление об эстетическом совершенстве. Тайны художественного мастерства ученики академии должны были постигать, изучая и копируя «образцы», каковыми прежде всего служили гипсовые слепки, с абсолютной точностью повторяющие античные изваяния и детали памятников классического зодчества. Коллекцию слепков (их называли «антиками») начали собирать еще при Шувалове, а позднее она значительно расширилась за счет включения в нее образцов произведений искусства эпохи Возрождения и Нового времени. Рисование со слепков рассматривалось в академии как этап образования, в равной степени необходимый будущим художникам всех специальностей и, конечно, архитекторам. Рисунки учащихся, демонстрировавшие особенно высокое качество исполнения и наилучшее понимание смысла изображенного, сами со временем становились «образцами», входили в число наглядных пособий, размещавшихся в академических классах, в том числе архитектурном (рис. 1).

Рис. 1. В. Е. Стоке. Архитектурные детали. Учебная работа. 1841 [I]

Собрание образцов постоянно расширялось за счет новых приобретений и благодаря включению в него как произведений педагогов, так и лучших ученических работ. Так постепенно в академии сложился богатейший музей, составлявший неотъемлемую часть школы. Слепки, рисунки, скульптуры, живописные полотна, архитектурные проекты и модели (в том числе миниатюрные, вырезанные из пробкового дерева), виды исторических городов, обмеры и детали памятников архитектуры размещались не только в парадных залах академии, но и непосредственно в учебных аудиториях и мастерских. Все это превращало фигуральное выражение

«здесь и стены учат» в высшей степени конкретную реальность, способствующую как профессиональному совершенствованию учеников, так и их всестороннему культурному развитию.

Относительно порядка преподавания в художественных классах первый академический устав давал лишь самые общие указания. В частности, профессорам архитектуры (первыми среди них были строители академического здания) вменялось в обязанность «сверх задавания учащимся новых задач как в чертежах, так и делании моделей, <. >показывать им употребление и качество всякого звания материалов», а также заботиться о том, чтобы «с теориею совокупить и практику», и с этой целью в летнее время определять будущих архитекторов на постройки [10, с. 158]. Из теоретических предметов первостепенное внимание уделялось теории ордеров, изучавшейся по трактатам Витрувия и зодчих эпохи Возрождения. В архитектурном классе академии периода классицизма программами служили задания на проектирование преимущественно гражданских зданий общественного назначения, причем сложность программ, как и размеры проектируемых сооружений, постепенно возрастала от задания к заданию.

О содержании проектных заданий начала XIX в. можно судить по ряду сохранившихся чертежей и документов. Среди последних большой интерес представляет перечень учебных программ, предлагавшихся ученикам А. Д. Захарова в 18031804 гг. [II, л. 4-16]. В числе условий, которые должны были принимать во внимание ученики, в этот период неоднократно упоминается «характер», которым следовало наделять тот или иной проектируемый объект. Так, в одной из программ предлагалось «сделать наружную декорацию дому знатного господина, данного на 15-ти саженях, и дать оному характер» [II, л. 10]. По смыслу этот термин соответствовал представлению о художественно-образном решении проектируемого сооружения, которое при непременном использовании средств классицистической композиции отвечало бы и заданной функции [11]. Не менее важным условием успеха в процессе учебного проектирования считалось обеспечение графической красоты планов с обязательно присущей им строгой симметрией. Это условие отражало типичное для классицизма убеждение в том, что «красивые» планы позволяют архитекторам лучше разрешать и функциональные задачи. Поощрялась работа в цвете, с помощью которого традиционным академическим отмывкам придавалась особая художественная выразительность.

Из учебных работ, относящихся ко второй половине XVIII и началу XIX в., в оригиналах сохранились лишь единицы. Тем более ценным для истории представляется опубликованный Академией художеств сборник гравированных чертежей ученических работ, удостоенных медалями разного достоинства в 18041805 гг. [12]. В нем собраны работы, которые можно считать эталонами классицизма в том его понимании, которое было характерно для академической школы. Из них в качестве иллюстраций мы помещаем проект театра с театральным училищем, исполненный А. С. Протопоповым под руководством А. Н. Воронихина (рис. 2, 3).

Обращает на себя внимание «размашистый», но четко построенный симметричный план, обеспечивающий рациональное размещение и удобное взаимодействие учебных классов с концертными залами и театром, трактованным как ясно выраженный смысловой центр всей композиции. Абсолютно необходимым ее элементом, столь же характерным, как и «красивый» план, является ордер, опре-

Рис. 3. А. С. Протопопов. Проект театра с театральным училищем. План [12, с. 14] 150 Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2019. Т. 9. Вып. 1

деляющий ритмическую организацию и масштаб предложенного решения. О проекте Протопопова составители сборника высказались так: «В сем сочинении виден штиль больше величественный, и целое здание имеет характер, свойственный своему назначению. Расположение всех оного частей соответствует заданной программе. Лестницы, коридоры и разные соединения находятся в приличных местах. Амфитеатры для концертов сделаны в хорошем и благородном штиле, а театр — во вкусе древних сооружений, которому следовать всегда полезно» [12, с. 15]. «Благородный и величественный штиль во вкусе древних сооружений» — это, несомненно, та формула, которой и определялась стилистическая позиция, занятая классицистической Академией художеств. Но в этой формуле мы вправе видеть и отражение гражданского пафоса, характерного для искусства русского классицизма поры его расцвета в целом. Символично, что занятиями в архитектурном классе в это время руководили такие выдающиеся мастера, как А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин и Ж. Ф. Тома де Томон.

Методика проведения занятий по архитектуре в тот период продолжала оставаться близкой той, что была апробирована еще в предшествующем столетии. На протяжении первых трех лет пребывания в архитектурном классе академии учащиеся, в соответствии с требованиями устава, обязаны были «образовать свой вкус» и воспитать в себе привычку «чувствовать изящное в художестве». С этой целью они «должны быть беспрестанно заняты рисованием и черчением лучших образцовых рисунков, с гипсов, с натуры, с архитектурных чертежей, с орнаментов и, наконец, с отличных моделей, в малом виде исполненных, представляющих древние знаменитейшие здания, сделанные искусным образом из пробочного дерева». Второе трехлетие завершало образование художников архитектуры. Под руководством профессоров ученики разрабатывали на этой дистанции предстоящего им пути проекты «сначала малых, потом больших и, наконец, огромных публичных зданий», причем педагогам вменялось в обязанность «работу каждого питомца <. >рассматривать отдельно, приноравливаясь к собственной идее каждого, стараясь, не изменяя мысли оригинальной, придать оной удобное приличие и вкус, ей свойственный» [III, л. 11].

Очередные задания, последовательность которых определялась не только размерами проектируемых сооружений, но и степенью сложности функциональной программы, выполнялись учащимися ежемесячно, а трижды в год устраивались так называемые третные экзамены на соискание медалей — малых и больших серебряных и золотых. Некоторые из сохранившихся ученических проектов, относящиеся к периоду высокого и позднего классицизма, свидетельствуют о том, что искомая «чистота вкуса» ими, несомненно, была продемонстрирована. Примечательно, что в этот период нередко встречались композиции, воспроизводившие гармоничную форму ротонды, способной, как известно, служить олицетворением ренессансного идеала «прекрасной завершенности» (рис. 4, 5).

Стилевые трансформации, происходившие в архитектурной практике середины XIX в. и заключавшиеся в постепенном усилении эклектических тенденций в ущерб «чистоте» классики, оказали заметное влияние и на практику учебную. Как и в профессиональной архитектуре, в учебном проектировании середины столетия можно отметить две как будто взаимоисключающие тенденции: с одной стороны, явное упрощение композиционного языка, связанное и с утратой ордером

Рис. 4. А. И. Очаков. Проект церкви на кладбище. Малая серебряная медаль. 1821. Фасад [IV]

Рис. 5. Р. И. Кузьмин. Проект павильона. Учебная работа. 1831 [V]

его прежней основополагающей роли, а с другой — наоборот, усиление пластики форм и увеличение разнообразия декорации, в том числе такой, где используются элементы ордера. Эти тенденции довольно явно дают о себе знать уже в 1840-х годах. В следующие десятилетия в школе сложилась особая система декоративного оформления проектировавшихся зданий, которую называли «академическим ренессансом» (за склонность использовать в качестве декорации чаще всего формы, действительно обнаруживавшие родство с ренессансными образцами). Но вкус к сочинению «красивых» планов при этом не терялся. Об этом, в частности, свидетельствуют проекты библиотеки С. А. Иванова и В. А. Гартмана, относящиеся соответственно к 1843 и 1861 гг. (рис. 6, 7), причем в обоих случаях авторы весьма изобретательно варьировали мотивы ротонды. В проекте театра, за который Ф. Ф. Рихтер в 1841 г. был удостоен звания профессора, доминирующую композиционную роль сохранил ордер (рис. 8).

Рис. 6. С. А. Иванов. Проект публичной библиотеки. Большая золотая медаль. 1842. План [VI]

Рис. 7. В. А. Гартман. Проект публичной библиотеки. Большая золотая медаль. 1861. План [VII]

Рис. 8. Ф. Ф. Рихтер. Проект театра. Звание профессора. 1841. Перспектива [VIII]

Смена стилистических вех в архитектурном классе Академии художеств происходила совсем непросто. Новые веяния, обусловленные практическими потребностями времени, нередко вступали в острое противоречие с освященными веками традициями. Следы этой борьбы неоднократно обнаруживаются в документах, характеризующих учебную жизнь академии середины XIX столетия.

С указанной точки зрения определенный интерес представляет переписка, связанная с вопросом о присуждении академических званий. В феврале 1832 г. педагоги архитектурного класса К. А. Тон и А. П. Брюллов обратились в совет академии с просьбами переменить традиционные темы программ, заданных им для получения званий профессора. Вместо них оба соискателя просили рассмотреть только что созданные ими проекты реальных сооружений, в том числе храма Христа Спасителя в Москве (его проектировал К. А. Тон) и лютеранской церкви св. Петра на Невском проспекте в Петербурге (работа А. П. Брюллова), исполненные в формах, характерных для позднего романтизма, пользовавшегося языком стилизации под средневековое зодчество. Однако совет не дал на это разрешения, постановив, что «вообще архитектурные чертежи для получения академических званий непременно должны быть делаемы в изящном классическом стиле» [13, ч. II, с. 275-7].

Спустя два года такая позиция советом была подтверждена. В его новом постановлении высказывалось мнение о том, что только те произведения, которые исполнены в соответствии с классическими правилами и нормами, могут оцениваться «не произволом, но вкусом, образованным посредством наблюдения и тщательного изучения изящнейших творений лучших веков архитектуры древних греков и римлян». Одновременно, однако, делалась уступка новым тенденциям, что видно из следующих указаний того же постановления: «Для званий академических и третных экзаменов для премий, — говорилось в нем, — в другом вкусе программ по архитектуре не задавать, как только в греческом и римском вкусе, применяя оные по возможности к потребностям нашего климата и образа жизни, что же касается до других родов архитектуры <. >, то в сих родах программы задавать ученикам <. >в таком лишь случае, когда они имеют достаточное понятие об изящных пропорциях греческой архитектуры»[13, ч. II, с. 316-7].

В мае 1849 г. очередную группу академических пенсионеров было решено послать не в Западную Европу, как обычно (там было неспокойно из-за революционных событий), а «на восток и в другие страны, покойные в политическом отношении» [13, ч. III, с. 104]. Это решение по времени совпало с предложением кавказского наместника М. С. Воронцова обратить внимание Академии художеств на памятники «византийского зодчества», находящиеся на территории Кавказа. В соответствии с укрепившейся к этому времени официальной точкой зрения о преобладании византийского влияния на формирование культуры Древней Руси Воронцов считал полезным включить в учебную программу академии сведения о памятниках церковного зодчества на Кавказе, поскольку это позволило бы, по его мнению, возбудить в учащихся интерес к проблеме национального своеобразия искусства. «Мы никогда не предполагали изменить образ преподавания, принятый в России, — писал Воронцов, — но нам кажется, что изучение материалов нашей истории не только не повредит художникам, но и просветит и подвигнет их вперед и даст русскому искусству вид самостоятельности, а не подражания чужому» [13, ч. III, с. 123]. В ответ на это предложение совет академии решительно заявил:

«Истинно прекрасное есть одно для всех народов и веков. Национальное не есть цель искусства, а изящное; к сему последнему должно стремиться, а национальное явится само собою» [13, ч. III, с. 124]. Академия, таким образом, и в данном случае подтвердила свою верность традициям классики (привычно отождествляемой с понятием «изящное»), но сам факт возникновения полемики на эту тему свидетельствовал о таких изменениях в эстетических взглядах, игнорировать которые в дальнейшем оказалось невозможным.

Середина XIX в. стала для русского искусства, как это хорошо известно, временем значительных изменений, связанных с укреплением реализма в живописи, кризисом классицизма и усилением влияния технического прогресса в архитектуре. Эти изменения нашли отражение в некоторых преобразованиях академической системы подготовки художников, осуществленных в 1859 г. Проведенная тогда реформа сопровождалась утверждением нового устава академии, из которого, однако, можно было увидеть, что классические основы академического образования в целом остались непоколебленными. Как это было и раньше, в пору расцвета классицизма, на новом этапе истории академической школы ее стилистическое «лицо» определяли профессора, которые были лидерами и в творческой практике. В их числе, кроме упомянутых выше К. А. Тона и А. П. Брюллова, были А. И. Штакен-шнейдер, А. И. Резанов, Д. И. Гримм, А. И. Кракау, Р. А. Гедике и ряд других талантливых мастеров.

Согласно уставу 1859 г. [14], академия состояла из двух отделений — живописно-скульптурного и архитектурного, каждое из которых возглавлял свой ректор. Обучение проходило в художественных классах под руководством сменявших друг друга «дежурных» профессоров. Классы подразделялись на общие и специальные. Первые обязаны были пройти все ученики академии независимо от их будущей художественной специальности. Таких классов было три — два рисовальных (с античных гипсовых голов и фигур, соответственно «головной» и «фигурный») и эстампный — для рисования с классических гравюр. Ученики, специализировавшиеся затем в изобразительном искусстве, переходили в «натурный класс» (в нем рисовали с живых натурщиков), посещение которого для архитекторов было необязательным. После прохождения общих классов ученики распределялись по специальным классам, среди которых был и архитектурный. Он, в свою очередь, делился на два отдела — низший («черчения архитектурных частей и орнаментов всех стилей» — эти занятия именовались «графическим изучением памятников») и высший («для составления архитектурных проектов»). На обучение в каждом из них отводилось три года, а на занятия в головном и фигурном классах — «не менее двух лет в совокупности для достаточного изучения антиков». Таким образом, весь курс обучения профессии архитектора в Академии художеств рассчитывался на восемь лет, однако указанный срок нередко превышался (см.: [14]).

Устав 1859 г., как видно из вышеизложенного, закрепил традиционный порядок, имевший для академии принципиальное значение: он предполагал совместное обучение будущих художников всех специальностей основам графического мастерства под руководством одних и тех же педагогов общих классов, причем непререкаемыми образцами при этом продолжали служить «антики». Такой порядок вытекал из признания рисунка основой любого вида искусства, включая архитектуру, и несомненно способствовал повышению общехудожественной культуры

учеников-архитекторов, приучая их лучше понимать специфику смежных видов искусства.

Большое значение устав 1859 г. придавал «научным курсам», то есть теоретическим дисциплинам, необходимым для подготовки архитекторов не только как художников, но и как строителей-практиков. Помимо традиционных перспективы и теории теней, в программу архитектурного отделения вошли лекции по математике, физике, химии, строительной механике, курсы строительного искусства и специального законоведения по строительной части. Кроме того, будущие архитекторы должны были изучать правила составления смет и отчетов, а летом проходить практику на постройках. Вскоре к перечисленным предметам были добавлены курсы начертательной и аналитической геометрии, строительной технологии, вентиляции и отопления [14, с. 279]. Таким образом, программа архитектурного отделения Академии художеств со временем оказалась весьма насыщенной специальными техническими и математическими дисциплинами, что соответствовало усложнению требований строительной практики и делало выпускников школы лучше подготовленными к конкуренции с гражданскими инженерами в процессе самостоятельной творческой деятельности.

Реформа 1859 г. оказалась не последней в столетии. Следующая, внесшая в процесс подготовки художников, как и в структуру школы, гораздо более серьезные изменения, была проведена в 1893 г. С точки зрения стилистики период между двумя этими реформами отмечен в области архитектуры господством эклектизма. В школе его олицетворял «академический ренессанс», преобладавший в проектах, представлявшихся к награждению медалями высшего достоинства. В работах, отмечавшихся серебряными медалями, встречались и другие варианты эклектики, в том числе связанные с романтической интерпретацией избиравшихся сюжетов.

На каждом этапе истории школы не составляет особого труда выделить такие учебные работы, которые способны наиболее хорошо охарактеризовать свое время. В «межреформенный» период на исполнение роли подобного «эталонного» произведения, пожалуй, лучше всего подходит проект инвалидного дома с церковью, разработанный Л. Н. Бенуа в 1879 г. Этот проект прекрасно характеризует сохранившаяся в академическом музее перспектива с высоты птичьего полета (рис. 9). Она показывает, что композиция выполнена с поистине градостроительным размахом (что для академии было редким явлением). Инвалидный дом решен как комплекс построек, объединенных ясно читающимся ритмом. Столь же определенно обозначены его пространственное ядро в виде большой прямоугольной площади и вертикальная доминанта, которой служит увенчанная шпилем колокольня храма. Черты классического порядка, таким образом, здесь можно считать выявленными достаточно последовательно. Что же касается стилистической характеристики отдельных построек, то она, типичная для времени преобладания эклектики, демонстрирует несомненную увлеченность автора образцами архитектуры Франции XVII-XVШ вв. (такую стилистическую ориентацию Л. Н. Бенуа подтвердил позже и своей самостоятельной творческой практикой). Работа Бенуа, отличавшаяся высокими композиционными и графическими достоинствами, была оценена советом академии столь высоко, что автора за нее было решено наградить большой золотой медалью, хотя к этому моменту у него еще не было малой.

Рис. 9. Л. Н. Бенуа. Проект инвалидного дома с церковью. Большая золотая медаль. 1879.

Л. Н. Бенуа вошел в число художников, которые принимали наиболее активное участие в процессе реформирования академии в 1893 г. По новому уставу, разработанному в ходе реформы и введенному в действие с осени следующего года, собственно академией, то есть государственным учреждением «для поддержания, развития и распространения искусства в России», стало называться академическое собрание, возглавляемое президентом, назначавшимся из числа членов императорской фамилии. Дело художественного образования отныне было сосредоточено в Высшем художественном училище (ВХУ) при Академии художеств во главе с ректором и собственным советом профессоров. Главным новшеством, введенным уставом 1893 г. в области организации учебного процесса, стало создание в училище мастерских под индивидуальным руководством ведущих профессоров. В мастерские учащиеся переводились после как минимум трехлетнего обучения в «общем классе», где преподавание вели по-прежнему сменявшие друг друга «профессора искусств». (Общий класс располагался на третьем этаже академического здания в так называемом циркуле — анфиладе помещений, окружающих круглый двор.) Первые два курса отводились для графического изучения памятников. На третьем курсе, не переставая копировать, ученики приступали к занятиям по архитектурной композиции, они заключались в выполнении по заданиям «дежурных» педагогов проектов различных зданий и сооружений. Параллельно ученики общего класса слушали лекции по включенным в учебную программу дисциплинам (количество которых по сравнению с предыдущим периодом увеличилось), выполняли расчеты строительных конструкций и занимались рисованием. Общий класс давал учащимся столь основательную сумму профессиональных знаний, что его окончание отмечалось выдачей свидетельства на право «производить постройки». Это означало возможность работы в качестве помощника практикующих архитекторов.

Красноречивую характеристику этого этапа обучения дает преподававший в общем классе профессор М. Т. Преображенский: «Существующая обстановка <. >в архитектурном классе, — писал он, — не оставляет желать ничего лучшего. Стены этого класса в количестве до 300 квадратных аршин сплошь увешаны оригинальными рисунками и чертежами разных авторов, исполненными с выдающихся памятников России и западных государств. Нет такой архитектурной школы в мире, которая обладала бы таким богатством. Учащиеся, в течение трех лет передвигаясь из одного конца этого музея в другой, по мере перехода с курса на курс все время имеют перед глазами эти сокровища и таким образом попутно получают такое художественное воспитание, на которое при других условиях нужно бы затратить целые годы. Классная система преподавания тем еще хороша, что дает возможность учащемуся не только изучить ту деталь или памятник, над которыми он работает, но он получает возможность усвоить себе и другие памятники искусства, над которыми работают его товарищи, и таким образом горизонт его художественного развития значительно расширяется. Дружная работа всего класса вызывает соревнование между учащимися, причем талантливые юноши увлекают за собой других, менее способных» [X, л. 175-176].

После успешного окончания общего класса учащиеся могли поступать в индивидуальные мастерские, причем право выбора мастерской оставалось за каждым учеником. На архитектурном отделении ВХУ были созданы три мастерские. Их возглавили авторитетные мастера зодчества, воспитанники академии — Л. Н. Бенуа, А. Н. Померанцев и А. О. Томишко. После кончины последнего в 1900 г. руководство его мастерской было передано М. Т. Преображенскому. Бесспорным лидером архитектурной школы Академии художеств конца XIX — начала ХХ в. был Л. Н. Бенуа, чья мастерская всегда превосходила остальные по числу учеников. В течение ряда лет Л. Н. Бенуа выбирался ректором ВХУ. Большая загруженность профессора административной работой вызвала необходимость назначения к нему в мастерскую в 1912 г. в качестве постоянного ассистента еще одного педагога — В. А. Покровского [XI, л. 82].

Занятия в индивидуальных мастерских представляли собой, в соответствии с замыслом инициаторов реформы 1893 г., важнейший этап в формировании художника-профессионала и его творческой индивидуальности. Принципиальным было условие, согласно которому ученики мастерской освобождались от всякой учебной работы, кроме проектирования и рисования в натурном классе (все другие предусмотренные программой курсы заканчивались в общем классе). Архитектор О. Р. Мунц, учившийся под руководством Л. Н. Бенуа и сотрудничавший с ним как педагог, подчеркивал: «Смысл индивидуальных мастерских лежал не в систематическом натаскивании, а в возможно более свободном совершенствовании под руководством добровольно избранного профессора. Для профессора важно было дать общее художественное направление мастерской, создав необходимые условия, побуждающие к труду, и личный пример, личный способ мышления и работы служили для этого вернейшим средством» [15, с. 68].

В течение первого года пребывания в мастерской ученик должен был ежемесячно выполнять по заданиям профессора работы по композиции («программы»). В отличие от преподавателей общего класса, профессора — руководители мастерских не обязаны были придерживаться сколько-нибудь определенного порядка

в чередовании заданий «по стилям» или в зависимости от сложности. Здесь все зависело от способностей, успехов и склонностей каждого учащегося, от того, насколько прочным и плодотворным оказывался контакт между педагогом и учеником. Последней из ежемесячных программ, разрабатывавшейся более детально, придавалось значение контрольной перед допуском к исполнению проекта на звание художника. Новым уставом были отменены традиционные медали. Единственной наградой за успехи (помимо иногда назначавшихся небольших денежных премий) в ВХУ осталась пенсионерская поездка за рубеж, совершавшаяся в течение нескольких месяцев, но такую возможность мог получить только один выпускник из каждой мастерской.

Одной из характерных особенностей процесса обучения в пореформенной Академии художеств следует признать совмещение двух методов преподавания — коллективного (в общем классе) и индивидуального (в мастерских). Будущее показало, что проблема соотношения того и другого постоянно оставалась в центре внимания руководства школы.

В стилистическом отношении конец XIX в. в учебном проектировании явился непосредственным продолжением предыдущего периода с характерным для него преобладанием эклектики. Но, как известно, в это же время в архитектурной практике начали проявляться и такие тенденции, которые были связаны с проникновением на русскую почву стиля модерн. Профессора Академии художеств сразу же заняли по отношению к модерну позицию отрицания. И тем не менее полностью оградить своих воспитанников от тлетворного влияния западного «декаданса» им не удалось. Об этом в какой-то мере свидетельствует выпускной проект «гостиницы-санатории на юге», успешно защищенный в 1900 г. Г. А. Косяковым [XII; XIII]. В графическом исполнении и цветовом решении этой работы уже чувствуется своеобразие художественной манеры, достаточно близкой модерну, ее Георгий Косяков неоднократно демонстрировал позже и в своих пенсионерских акварелях. Но в том же выпускном проекте легко обнаруживается влияние классической традиции, она проявляется в строгой симметрии плана «санатории» и уравновешенности масс проектируемого сооружения.

Допуская использование в учебном проектировании эклектических и даже (изредка) модернистских приемов, педагоги архитектурного отделения ВХУ не могли, разумеется, забыть об изначальной верности академической школы классическим традициям. Классицизирующая линия в учебном проектировании имела поэтому все основания для того, чтобы на фоне противостояния модерну снова стать преобладающей. Благодаря развитию этой линии в школе поощрялось проектирование «красивых» планов, поддерживалось стремление к монументальному размаху в объемно-пространственных решениях, к поиску приемов, отвечавших ансамблевому мышлению, присущему классицизму. Хорошими примерами, способными проиллюстрировать такую тенденцию, служат выпускные проекты, разработанные В. А. Щуко и И. А. Фоминым по программам, задававшимся в 1904 и 1909 гг., — соответственно «дворец наместника на Дальнем Востоке» и «курзал на минеральных водах или морских купаниях» [XIV-XXII] (рис. 10, 11). Офорты, созданные Фоминым в дополнение к чертежам, помогали составить более полное представление об авторском замысле (рис. 12).

Рис. 10. В. А. Щуко. Проект дворца наместника на Дальнем Востоке. Выпускная программа. 1904. Главный фасад (центральная часть) [XVII]

Рис. 11. И. А. Фомин. Проект курзала. Выпускная программа. 1909. План [XVIII]

Рис. 12. И. А. Фомин. Проект курзала. Офорт к выпускной программе [XXIII]

Учебные работы наиболее талантливых воспитанников Академии художеств предреволюционных лет отличались весьма высоким уровнем композиционного и графического мастерства и поэтому отмечались наградами и положительными отзывами не только внутри учебного заведения, но и за его стенами. Например, о проекте курзала И. А. Фомина известный архитектурный критик Ю. Рох (этот псевдоним неоднократно использовал Г. К. Лукомский, тоже получивший профессию архитектора в Академии художеств) писал следующее: «Выполненный с большим тщанием и осведомленностью стиля нашего «ампир» проект — грандиозностью замысла и размеров <. >и благородной идейностью — один из лучших за многие десятки лет <. >Проект дает блестящее доказательство нарождающейся у нас на почве старых (наших же) достижений — новой архитектуры» [16, с. 17-8]. Оценка критика оказалась провидческой: выпускная работа И. А. Фомина действительно стала одной из «заглавных» для предреволюционного неоклассицизма, сумевшего за кратчайшее время, отпущенное этому направлению судьбой, вписать в историю русского зодчества страницы, отмеченные высочайшим художественным качеством. В сущности, подобное же значение приобрели выпускные работы многих товарищей Фомина по школе — тех, которые вместе с ним стали видными

Рис. 13. В. И. Дубенецкий. Памятник Отечественной войны 1812 года. Учебная работа. 1912.

мастерами мощного течения, развивавшего традиции классики и оказавшего позже немалое влияние на развитие советской архитектуры.

Неудивительно, что в своем стремлении опереться на классические основы искусства и педагоги, и руководимые ими учащиеся много внимания уделяли освоению возможностей ордерной системы. Накануне юбилея Отечественной войны особенно возрос интерес к романтизированному греко-дорическому ордеру, показавшему свою художественную силу еще сто лет назад, в пору возвышения ампира. Этот мужественный вариант ордерной системы с успехом использовался в начале ХХ в. и в ученических работах (рис. 13), и в произведениях дипломированных архитекторов. И как раз отсюда, из этого предреволюционного времени, берет свое начало тема «красной дорики», или «пролетарской классики», которую И. А. Фомин настойчиво развивал в проектах, исполненных им уже после 1917 г.

Разумеется, «классичность» академической школы на ее последнем перед революцией этапе исторического развития никак не может быть сведена только к признанию и культивированию в процессе преподавания главного предмета таких важных формальных сторон классического метода, как ордерная основа или ритмическая упорядоченность композиционных решений. Предельно упорядо-

ченными в идеале виделись руководителям школы и структура учебного заведения в целом, и система доведения до сознания учащихся необходимых им знаний. Можно, по-видимому, полагать, что порядок, определенный уставом 1893 г., позволил Академии художеств максимально близко подойти к соблюдению этих важных «идеальных» условий и в реальных жизненных обстоятельствах.

Тем тяжелее, очевидно, было художникам, чья жизнь теснейшим образом оказалась связанной с традиционной академической школой, переживать весной 1918 г. ее крушение. Декретом советской власти старая Академия художеств была ликвидирована, а вместо нее создали новое учебное заведение, названное Петроградскими государственными свободными художественно-учебными мастерскими (ПЕГОСХУМ). Это учебное заведение действительно оказалось «свободным» от каких бы то ни было признаков целостности и определенности. Обстановка организационного и идейного хаоса, инициированная в основном пришедшими в бывшую академию представителями авангарда, в меньшей степени оказалась распространенной на мастерские архитектурного отделения. Выборы педагогов, проведенные потенциальными учениками, показали, что симпатии молодежи отданы профессионалам старой закалки. Это позволило стать руководителями новых архитектурных мастерских известным мастерам, прошедшим классическую школу, — Л. Н. Бенуа, О. Р. Мунцу, Г. А. Косякову, И. А. Фомину и Э. Я Штальбергу [7, с. 330-1]. Позже, в 1920-х годах, в коллектив педагогов архитектурного отделения вуза, неоднократно менявшего название, были включены А. Е. Белогруд, С. С. Серафимов, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх, Л. В. Руднев и ряд других архитекторов. Последний выпуск ВХУ из педагогов-архитекторов представлял Е. И. Катонин, а первый послереволюционный выпуск (он состоялся в 1921 г.) — Н. А. Троцкий.

Однако новая школа не стала по-настоящему дееспособной. Ее работу осложняли не только тяжелейшие условия первых послереволюционных лет, но и постоянные изменения в методических установках и организации учебного процесса. Результатом этих изменений стала, в частности, ликвидация индивидуальных мастерских, на смену которым пришел «объективный», то есть коллективный, метод преподавания архитектурной композиции. Против этой новации решительно возражали Л. Н. Бенуа и И. А. Фомин. Столь же решительно они выступили и против ликвидации общего класса (это было сделано в год создания нового учебного заведения), призванного давать учащимся необходимую профессиональную подготовку, предшествующую переходу в мастерские. В 1920-х годах общий класс, хотя и в усеченном виде, был все-таки восстановлен. Но при отсутствии персональных мастерских (до воссоздания которых в этот период дело так и не дошло) свой прежний смысл он в значительной мере утратил, однако сыграл определенную положительную роль в деле сохранения рисунка и графического изучения памятников в качестве обязательных для школы дисциплин.

Достаточно уверенно свое понимание проблемы организации учебного процесса в архитектурной школе И. А. Фомин изложил еще в 1908 г. в письме, адресованном Александру Бенуа (это письмо было найдено в архиве и опубликовано Н. Ф. Хомутецким). «Я нахожу, — писал в нем Фомин, — что при полной свободе и автономии отдельных мастерских и при вероятной различности требований и систем преподавания в них, в самой Академии должна существовать одна общая, вполне ясная и совершенно определенная система школы. Система эта, подобно

тому, как программа некоего премьер-министра, обязательна для всех и есть тот символ веры, который почитается всеми профессорами вкупе. Только верующие в эту веру приглашаются директором училища в число сотрудников <. >. В школе при полной свободе должна быть дисциплина. Вне ее пойдет распущенность и разгильдяйство, и число юношей, нахватавшихся одних только верхов, не приученных к работе и не признающих труда (вне которого нет истинного таланта), умножится <. >. Правила и требования ненавистны тогда, когда исходят от учреждения, лишенного авторитета, и от людей растерянных, не верящих ни в себя, ни в свою систему <. >. Профессор-руководитель должен быть тверд и требователен в стенах своей мастерской, к своим ученикам, которых он обучает своему искусству. Коллегия профессоров или представитель ее должны быть тверды и требовательны в стенах Академии ко всем ученикам, которым предлагается одна общая система художественного образования <. >Единовластие директора в училище и единовластие профессора-руководителя в мастерской — должно быть краеугольным камнем» [7, с. 334-5].

Такой твердости и такой определенности, на которых настаивал Фомин, в руководстве учебным заведением, рожденным в муках революционных преобразований, как раз и не хватало. Это сказывалось и на формировании художественной программы школы. Ее генетическая связь с классикой вначале довольно отчетливо прослеживалась в ученических работах первых курсов, где заданиями служили такие относительно простые темы, как «ворота с оградой», «пристань», «сход у опорной стены», «колодец» и т. п. Не терялись контакты с традиционным образом архитектурного мышления и при переходе на тех же курсах к выполнению более сложных заданий («памятник народному герою», «дом лесника», «обсерватория», «библиотека» и др.). Можно, видимо, утверждать, что традиционные приемы композиции, ориентированные преимущественно на классику, преобладали в учебном проектировании (и даже на старших курсах) вплоть до середины 1920-х годов, причем встречались они и в своеобразном «романтизированном» варианте. С двумя примерами именно такой трактовки задававшихся тем мы встречаемся в 1923 и 1926 гг. — в выпускных проектах Л. М. Тверского [7, с. 363] и И. И. Фомина [8, с. 376]. В первом романтический настрой подчеркивался даже стилизованным названием проекта — «городские термы». А у Фомина, разработавшего проект Дома научно-технических съездов в Ленинграде, романтический характер художественного образа формировали введенные в композицию мощные каменные массы. Получившиеся очень выразительными по пластике, они все же не позволили автору достаточно отчетливо охарактеризовать с их помощью современную функцию сооружения. В обоих упомянутых выше случаях вполне очевидным было влияние, оказанное на ученические проекты творчеством И. А. Фомина, увлеченного как раз в 1920-х годах разработкой своей теории «реконструкции классики». Тем же примером вдохновлялась и Раиса Пуринг, выполнившая в 1927 г. учебный проект цирка на 2000 зрителей (рис. 14).

Дипломная тема 1927 г. — «памятник-мавзолей деятелям революции» — естественно побуждала студентов обращаться к поиску монументальных, героических образов в духе «революционного романтизма», чему, конечно, тоже могло способствовать использование выразительных средств из арсенала классики. Это и показали дипломные проекты, лучшими из которых можно, вероятно,

Рис. 14. Р. А. Пуринг. Цирк на 2000 зрителей. Преддипломный проект. 1927 [XXV]

признать работы Е. А. Левинсона [17, с. 14-6] и А. М. Соколова [7, с. 392]. Но курсовые и дипломные проекты уже следующего года могли, пожалуй, свидетельствовать о победе, одержанной в стенах академической школы конструктивизмом: в духе этого новаторского направления, добившегося к тому времени признания и в реальной строительной практике, исполнили свои работы Я. О. Рубанчик, П. С. Терехов, М. А. Минкус, В. Б. Лесман, В. В. Степанов и другие питомцы института, называвшегося в это время ВХУТЕИНом (что расшифровывается как Высший художественно-технический институт). Своеобразный пример компромиссного решения, стремящегося как бы примирить конструктивизм и классику, дает преддипломный проект центрального павильона на международной выставке искусств, выполненный Я. О. Рубанчиком в 1927 г. (рис. 15). Несомненно уязвимый для критики, он для нас безусловно интересен тем, что подтверждает наличие в то непростое время напряженных стилистических исканий подспудного и, может быть, даже иногда скрываемого внимания к традиции, воспитываемого и педагогами, и всей обстановкой учебного заведения.

Рис. 15. Я. О. Рубанчик. Центральный павильон на международной выставке искусств. Преддипломный проект. 1927. Фасад [XXVI]

Временем острого кризиса и невосполнимых потерь для архитектурной школы Академии художеств стали 1928 и 1929 гг. 8 февраля 1928 г. скончался Л. Н. Бе-нуа, несколько раньше прекративший активную педагогическую работу. А в конце того же года произошел давно назревавший разрыв с факультетом И. А. Фомина,

в результате чего школа потеряла еще одного талантливого педагога (официально Фомин вышел из состава профессоров летом следующего года, после чего переехал в Москву, где его творческая деятельность и завершилась).

В декабре 1928 г. И. А. Фомин, выступив на состоявшейся в академии дискуссии, изложил слушателям свои взгляды, постепенно формировавшиеся у него в послереволюционные годы и получившие впоследствии известность как теория «реконструкции классики». Теоретическая позиция Фомина не получила поддержки со стороны педагогов и была встречена в штыки большинством студентов (см. об этом: [18; 19]). Но расхождения по теоретическим вопросам были лишь одной из причин конфликта. Второй, не менее важной для школы причиной была позиция Фомина в отношении методики преподавания архитектурной композиции. Убежденный сторонник системы индивидуальных мастерских, он ни на йоту не отступил от своей позиции и тогда, когда коллективный метод был принят почти всеми педагогами-архитекторами. «Только индивидуальная мастерская, где профессор и ученики составляют одну сплоченную группу, верят в одно и то же, может дать плодотворные результаты обучения», — утверждал И. А. Фомин в специальной служебной записке о методах преподавания архитектуры [XXVII, л. 17]. И хотя вопрос о выборе рациональной методики преподавания композиции возникал неоднократно, очередное предложение Фомина о возвращении на факультет индивидуальных мастерских руководство института вновь сочло несвоевременным.

Ситуация, в которой в этот период оказалась академическая архитектурная школа, прекрасно охарактеризована во вступительной статье к сборнику студенческих работ, изданному в 1929 г. В ней сказано: «Академия, носительница идеи классицизма, Академия, блестящая выразительница камня как материала, очутилась на перепутье. Другие школы, не имевшие традиций, легче восприняли новое, пусть несколько легковесное, но обещавшее новые возможности и достижения. Академии пришлось пережить отмирание стилистического и эклектического элементов, глубоко проверить и проанализировать все то, чем она жила до сего времени, выкристаллизовать ценное и подлинное, бывшее в основе ее традиций, чтобы с новой энергией и волей к жизни взяться за разрешение проблем архитектурно-строительной культуры, созвучной современности» [20, с. 19]. Оказалось, однако, что отнюдь не все потрясения остались у школы позади.

В 1929 г. ректором института был назначен некто Ф. А. Маслов — партийный функционер, не имевший к искусству никакого отношения. Затеянные им новые преобразования привели к удалению из академии архитектурного факультета: летом 1930 г. он был переведен в Ленинградский институт инженеров коммунального строительства (ЛИИКС). Но такое противоестественное положение сохранялось недолго. После увольнения Маслова и образования осенью 1932 г. Всероссийской академии художеств архитектурный факультет вернули в старинное здание на Университетской набережной. При восстановленном факультете были созданы курсы повышения квалификации, выпуск которых состоялся в 1934 г. Выпускники выполнили дипломные проекты на тему «пассажирский речной вокзал в г. Горьком». Среди окончивших курсы были Н. В. Баранов, О. А. Иванова, Я. Н. Лукин, Б. Р. Руба-ненко, В. М. Фромзель и другие молодые специалисты, вскоре завоевавшие на архитектурном поприще достаточно широкую известность. Их дипломные проекты отразили те изменения в стилистической направленности советской архитекту-

ры — от конструктивизма к ретроспективизму «новой волны», — которые после проведения конкурса проектов Дворца Советов в Москве стали уже очевидными (рис. 16).

Рис. 16. Н. В. Баранов. Пассажирский речной вокзал в г. Горьком. Дипломный проект. 1934.

Эскиз перспективы [XXVIII]

Предчувствием перемен отмечено предисловие ко второму сборнику студенческих работ, подготовленному к печати вскоре после предыдущего, но изданному только в 1936 г. В нем было сказано следующее: «Основа современной архитектуры, как и всякого искусства, заключается в отображении новой идеологии и свя-

занных с ней социально-экономических изменений. Целесообразная организация пространства, отвечающая функциям сооружения, окружающей среде, свойствам материала и конструкций, при обязательном учете законов ритма, гармонии и восприятия — вот сущность художественного рационализма, сущность всякой здоровой архитектурной школы. И именно в художественном рационализме заключается сила и жизненность истинно классической системы архитектуры». И далее: «Архитектурная школа должна обучать своего ученика правильному пониманию и оценке элементов настоящей архитектуры, вскрывая эти элементы в образцах, даваемых нам классикой и современностью, создавать культурного архитектора, умеющего разобраться в памятниках исторических и новых и соответственно направлять свою мысль. Традиции классические, т. е. традиции понимания настоящей архитектуры в целом, в аспекте культуры прошедшей и настоящей, — эти традиции живы в Академии и дают твердую основу для выработки в ее стенах подлинной архитектуры — архитектуры большого нового стиля как оформления современных социально-экономических и бытовых условий» [21, с. 7-8]. В этих красивых и в целом справедливых фразах (их авторство остается еще нераскрытым) можно ощутить перекличку со многим из того, что уже публиковалось в 1930-х годах на тему внедрения в архитектурную практику изобретенного тогда нового творческого метода под названием «социалистический реализм». Хорошо, что в цитированном выше отрывке это неприменимое к архитектуре определение заменяется другим, более подходящим — «художественный рационализм». Главный же смысл сказанного видится в положительной оценке академических традиций и в призыве осознавать важность для архитектуры ее классических основ. Это те серьезные постулаты, которые, несомненно, были приняты и одобрены школой на новом этапе ее истории.

Учебные программы сразу после включения института в систему Всероссийской академии художеств приобрели в целом традиционный вид. Принципиальное значение имело возвращение в состав института учебных мастерских под индивидуальным руководством ведущих педагогов. В 1936 г. было создано четыре таких мастерских. Их руководителями стали Л. В. Руднев, С. С. Серафимов, Н. А. Троцкий и И. Г. Лангбард. Проведенные преобразования определенно связывались с надеждами на оживление связей со «смежными с архитектурой изобразительными искусствами» и на восстановление прежней роли Академии художеств как «школы высококвалифицированных мастеров архитектуры» [22, с. 5].

Уже дипломные проекты выпускников курсов повышения квалификации, а в еще большей степени учебные работы, относящиеся к более позднему времени, были отмечены достаточно ясно выраженным романтическим подходом к интерпретации классических образов. Это находило выражение в обострении пластического языка, в стремлении усилить экспрессию форм и материалов, что требовало использования и соответствующих графических приемов: в состав проектов нередко включались динамично решенные перспективы и фрагменты, здания изображались в сильных ракурсах, дававших возможность острее воспринять эмоциональную настроенность замысла. Развитию подобных тенденций, несомненно, способствовали руководители мастерских, в творчестве которых романтическая составляющая играла далеко не последнюю роль (см.: [19]). В результате в учебном проектировании 1930-х годов укрепилась линия, отвечавшая такому варианту

традиционного подхода к архитектурным задачам, который может быть обозначен термином «романтический неоклассицизм».

Студенческих проектов разного уровня, отвечающих отнюдь не простому содержанию, стоящему за этим термином, в учебной практике 1930-х годов было немало (большая коллекция сделанных с них негативов хранится в фототеке Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина — ИЖСА). В частности, к числу характерных учебных работ могут быть отнесены курсовые проекты промышленных объектов, исполнявшиеся А. К. Андреевым («карборундовый завод»), Л. Л. Шретером («гидростанция»), С. Б. Сперанским и А. И. Прибульским («водонапорная башня»), Б. Н. Журавлевым, М. К. Бенуа и В. Д. Кирхоглани («химический завод»). Превосходный пример решения сложной производственной темы в таком же ключе дал П. П. Штеллер в своем дипломном проекте судостроительной верфи, выполненном в 1936 г. К использованию романтических приемов естественно приводила работа над замыслами мемориальных сооружений и музеев, хранивших память о событиях Гражданской войны (проекты Л. Л. Шретера, П. П. Зиновьева, В. И. Балтера, Н. С. Смирновой-Вейс). Романтическая экспрессия отличает перспективы, исполненные М. К. Бенуа и А. К. Андреевым к проектам драматического театра и морского вокзала (таковы были дипломные темы 1938 и 1939 гг.). Но и в проектах зданий и сооружений меньшего масштаба, предлагавшихся к разработке на первых курсах и отражавших традиционную тематику (спуски к воде, павильоны, мосты, лыжные станции и т. п.), нетрудно было встретить такие решения, которые тоже говорили о пристрастии к романтической трактовке художественного образа (см.: [19]).

Отмеченная тенденция сохранялась в течение долгого времени, подтверждением чему могут служить дипломные проекты на тему «Здание библиотеки Академии наук в Москве», защищенные С. Б. Сперанским (рис. 17) [23, с. 14-22] и В. И. Кочеда-мовым уже после начала Великой Отечественной войны, в декабре 1941 г.

Послевоенное десятилетие в истории академической архитектурной школы в стилистическом отношении продолжило предшествующий период. Как и в реальной архитектурной практике, в работах студентов архитектурного факультета института, уже носившего в это время имя И. Е. Репина, очевидной была сильная зависимость от классических канонов, что нагляднее всего проявилось в увлечении ордерными мотивами и в следовании принципу строгой симметрии в решении планов и группировке масс. Это помогало добиваться большей представительности разрабатывавшихся композиций даже в тех случаях, когда задания относились к сфере жилищной архитектуры. Примерами здесь могут служить многие задававшиеся в 1950-х годах темы, связанные с актуальными проблемами, которые на практике разрешались ленинградскими градостроителями. В некоторых дипломных проектах того же периода (например, у А. В. Иконникова) нашла воплощение тема высотного здания, характерная для послевоенного московского строительства (рис. 18, 19).

Проект Иконникова, кроме того, наглядно свидетельствует о том, что вкус к компоновке «красивых» планов (в том числе применительно к обширным городским территориям) сохранялся и в это время как один из признаков «классичности» используемого языка. Бережное отношение к классическим традициям поощрялось и поддерживалось руководителями школы послевоенного периода.

Рис. 17. С. Б. Сперанский. Здание библиотеки Академии наук в Москве. Дипломный проект. 1941.

Фрагменты фасада [23, с. 16]

i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Сохраненные на факультете персональные мастерские возглавляли тогда прошедшие школу академической классики Е. А. Левинсон, И. И. Фомин, А. К. Барутчев, С. В. Васильковский. Позже в том же качестве развитию воспитавшего их факультета своими трудами содействовали мастера следующих поколений — С. Б. Сперанский, А. В. Жук, Л. Л. Шретер, А. К. Андреев, А. И. Прибульский, Ж. М. Вержбицкий и целый ряд других.

Партийно-правительственные постановления середины 1950-х годов, которыми было обусловлено возвращение советской архитектуры к модернизму (но только на этот раз весьма невысокого качества), сделали неизбежной и очередную стилистическую перестройку в архитектурной школе. Время новых перемен красноречиво охарактеризовал В. И. Кочедамов, возглавлявший тогда архитектурный факультет Института им. И. Е. Репина. В своем докладе, сделанном на заседании научно-методического совета Академии художеств СССР в январе 1968 г., декан с сожалением говорил о слишком поспешной ломке в угоду сложившейся конъюнктуре многих методических правил, ранее доказавших свою состоятельность. Он отмечал, что старшекурсники, осознав противоречия между традиционными приемами формообразования и возможностями современной строительной техники, «бросились из одной крайности в другую», обратившись к жадному, но некритическому освоению иностранного опыта по журнальным публикациям. «Резкая смена

Рис. 18. А. В. Иконников. Проект жилых кварталов и Дома проектных организаций на Морской набережной в Ленинграде. Дипломная работа. 1950. Перспектива [XXIX]

Рис. 19. А. В. Иконников. Проект жилых кварталов и Дома проектных организаций.

Генеральный план [XXX]

архитектурной направленности, — констатировал В. И. Кочедамов, — поставила задачу сохранения серьезных основ школы, что особенно стало трудным в условиях хлынувшего потока не всегда серьезных примеров зарубежной практики. При сокращении часов на рисунок и архитектурное проектирование снизился уровень профессиональной подготовки, все больше терялась связь со смежными искусствами» [24, с. 9].

По-видимому, иначе восприняли события того же времени студенты архитектурного факультета. Их настроения Ю. И. Курбатов — выпускник 1960 г., а ныне профессор, историк и теоретик — передает такими словами: «Мы стали первыми студентами, которые прикоснулись к современной архитектуре, до этого считавшейся формалистической. Мы были счастливы. Нам казалось, что с помощью новых форм мы сможем коренным образом изменить мир. И мы с энтузиазмом изучали современную западную архитектуру <. >. Но доминантным требованием кафедры было стремление к простоте, крайней рациональности, мифической правильности и чистоте форм» [25, с. 208-9].

Но ведь «правильность и чистота» форм — качества, которые весьма ценились и классикой. Можно ли было найти в изменившихся условиях контакт между традициями и новациями? Ответ на этот принципиальный вопрос предстояло отыскать в процессе работы школы на новом этапе ее истории. Собственно, поиски такого рода остаются актуальными вплоть до нынешнего времени.

Соображения, которые можно воспринимать во многом как итоговые для последних десятилетий ХХ в., высказал в одном из своих текстов Б. И. Кохно — выпускник архитектурного факультета 1965 г., в течение нескольких лет находившийся на посту проректора Института им. И. Е. Репина по учебной работе. Как и многие его предшественники, в предисловии к сборнику студенческих проектов, изданному в 1999 г., Б. И. Кохно концентрировал внимание читателей на вечных, в сущности, проблемах школы, из которых особенно большое внимание уделил синтезу искусств. «Архитектор-художник, — написано в указанном предисловии, — это архитектор широкого профиля, решающий задачи, поставленные обществом и личностью. Он обладает развитым композиционно-пространственным мышлением, фантазией, взыскательным художественным вкусом, уверенно владеет навыками рисунка, живописи, скульптуры, профессиональной графикой. Он самостоятельно решает общие вопросы синтеза искусств в конкретных произведениях монументального искусства и художественно-декоративного убранства, вводимых им в композицию для последующей совместной работы с художниками на стадии реализации. Эти качества и навыки приобретаются студентом при выполнении им конкретных заданий, способствующих развитию композиционного мастерства — основы архитектурного творчества. Взаимосвязь факультетов и тесные контакты студентов, стажеров, аспирантов, ассистентов и педагогов всех факультетов создают реальную основу для возникновения подлинного синтеза искусств. Эти условия обучения являются важной особенностью факультета и института» [26, с. 4-5].

Было бы, конечно, ошибкой сосредоточивать наше внимание на свойственных учебным работам конца ХХ в. формальных признаках, которые могли бы послужить наглядным сопровождением приведенных выше слов. И все-таки примеры подобного рода существуют, и их немало, но мы по понятным причинам останавливаемся лишь на двух. Один из них — это дипломный проект универсального

культурного центра в Ленинграде, исполненный в 1980 г. В. И. Цикаревым в расчете на активное сотрудничество с архитектором мастера монументального искусства (рис. 20). Второй пример может рассматриваться и как своеобразный символ того времени, на которое пришлось ощутимое влияние постмодернизма, питающегося идеями классики, — это дипломный проект Военно-морского музея в Кронштадте, защищенный в 1995 г. М. Б. Атаянцем (рис. 21). Автор продемонстрировал в работе превосходное понимание природы классического ордера как полноценной основы композиции, квинтэссенции ее образного замысла. Для академической школы это, конечно, очень важно. Не менее важным достоинством той же работы является высокое качество ее графического исполнения, всегда остававшегося в центре внимания педагогов Академии художеств.

Рис. 20. В. И. Цикарев. Проект универсального культурного центра в Ленинграде. Дипломная работа. 1980. Перспектива интерьера [XXXI]

Рис. 21. М. Б. Атаянц. Проект Музея российского военно-морского флота в Кронштадте. Дипломная работа. 1995. Генеральный план, фасад [XXXII]

В условиях, когда учебное проектирование редко выходит за рамки эстетики модернизма, стремление согласовать создаваемые произведения с традиционными для академической школы художественными требованиями выливается в довольно сложную задачу. Но она, как показывает опыт последних десятилетий, все-таки решаема. Не отвергая сугубо современного языка модернизма, базирующегося на отказе от любой традиции, кроме собственной, воспитанники школы вместе с педагогами постоянно оказываются перед необходимостью, логично увязывая форму сооружения с заданной функцией и принятой конструктивной системой, отыскивать по возможности оригинальный путь к формированию по-настоящему глубокого образного содержания создаваемых композиций. Такой подход, будучи тоже вполне современным, отвечает, очевидно, и старинному требованию придавать каждой работе надлежащий «характер».

1. Кириченко, Евгения. Президенты Императорской Академии художеств. М.: Индрик, 2008.

2. Евсина, Наталья. Русская архитектура в эпоху Екатерины II. Барокко—классицизм—неоготика. Отв. ред. Владимир Тасалов. М.: Наука, 1994.

3. Гримм, Герман. «Архитектурный класс Академии художеств в первой половине XIX века». В сб. Вопросы художественного образования, отв. ред. Игорь Бартенев, 70-82. Л.: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1973, вып. VII.

4. Бронштейн, Соломон. «Архитектурный класс Академии художеств во второй половине

XIX века». В сб. Вопросы художественного образования, отв. ред. Игорь Бартенев, 73-83. Л.: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1974, вып. IX.

5. Бронштейн, Соломон. «Архитектурное отделение Академии художеств в конце XIX — начале

XX века». В сб. Вопросы художественного образования, отв. ред. Игорь Бартенев, 53-62. Л.: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1974, вып. Х.

6. Вайтенс, Андрей. «Архитектурное образование во Всероссийской Академии художеств (19321941 гг.)». Автореф. дис. канд. архитектуры. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1982.

7. Лисовский, Владимир. Иван Фомин и метаморфозы русской неоклассики. СПб.: Коло, 2008.

8. Лисовский, Владимир. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов. СПб.: Коло, 2006.

9. Лисовский, Владимир. «Академия художеств и ее архитектурная школа в процессе развития русской архитектуры XIX — начала ХХ века». Автореф. дис. д-ра иск. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1986.

10. Кондаков, Сергей. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 2 части. СПб.: Изд-во Р. Голике и А. Вильборг, 1914, ч. I.

11. Татаринова, Ирина. «Проблемы архитектурной композиции в ‘программах’ Академии художеств 2-й половины XVIII — середины XIX вв.». Автореф. дис. канд. иск. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1991.

12. Произведения воспитанников Императорской Академии художеств, удостоенные наград. СПб.: Изд-во Императорской Академии художеств, 1805.

13. Петров, Петр, ред. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. 3 части. СПб.: Изд-во Императорской Академии художеств, 1864-1866.

14. Сборник постановлений Совета Императорской Академии художеств по художественной и учебной части с 1859 по 1890 год с приложением двух проектов нового Устава 1872 и 1889 г. СПб.: Изд-во Императорской Академии художеств, 1890.

15. Мунц, Оскар. «Архитектор, строитель, художник и педагог». Архитектура Ленинграда, по. 3 (1938): 60-70.

16. Рох, Юрий. «Архитектурное отделение на отчетной выставке Академии художеств». Аполлон, по. 3 (1909): 17-8.

17. Оль, Галина, и Елизавета Левинсон. Евгений Левинсон. Л.: Стройиздат, 1976.

18. Лисовский, Владимир. «Архитектурное отделение академии художеств в 1920-х годах». Архитектурное наследство, по. 62 (2015): 269-86.

19. Лисовский, Владимир. «Архитектурный факультет Академии художеств в период между мировыми войнами: проблемы структуры и стиля». Научный журнал, по. 42 (2017): 61-96.

20. Архитектурный факультет Академии художеств. Сборник композиционных работ студентов. Л.: Изд-во Всероссийской Академии художеств, 1929.

21. Архитектурный факультет Академии художеств. Сборник композиционных работ студентов. Л.: Изд-во Всероссийской Академии художеств, 1936.

22. Александрии, Лев, ред. Сборник студенческих работ архитектурного факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств. Л.: Изд-во Всероссийской Академии художеств, 1937.

23. Астафьева-Длугач, Маргарита, и Варвара Сперанская. Сергей Сперанский. Л.: Стройиздат, 1989.

24. Кочедамов, Виктор. «О подготовке архитекторов в Институте им. И. Е. Репина (1919-1967 гг.)». В сб. Труды Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Серия «Архитектура», отв. ред. Игорь Бартенев, 3-16. Л.: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1970, вып. I.

25. Михайловский, Семен, Александр Боровский, Александр Раппапорт, и др. Советский неореализм. 1953-1968. [Каталог выставки: Санкт-Петербург, 15.11.2012-10.12.2012, Москва, 17.12.2012- 27.01.2013]. СПб.: [б. и.], 2013.

26. Лучшие работы студентов факультета архитектуры Института им. И. Е. Репина. Альбом. СПб.: Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, 1999.

I. НИМ РАХ (Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств)

II. РГИА (Российский государственный исторический архив). Ф. 789. Оп. 1. Ч. I. № 1731.

III. РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. II. № 1864.

IV НИМ РАХ. А-16271.

VI. НИМ РАХ. А-10969.

VII. НИМ РАХ. А-10591.

VIII. НИМ РАХ. А-16232.

IX. НИМ РАХ. А-7705.

X. РГИА. Ф. 789. Оп. 24. № 67. 1917 г.

XI. РГИА. Ф. 789. Оп. 11. № 146. 1892 г.

XII. НИМ РАХ. А-10712.

XIII. НИМ РАХ. А-10734.

XIV НИМ РАХ. А-10744.

XV НИМ РАХ. А-10745.

XVI. НИМ РАХ. А-10746.

XVII. НИМ РАХ. А-10747.

XVIII. НИМ РАХ. А-10753.

XIX. НИМ РАХ. АГ-26684.

XX. НИМ РАХ. АГ-26685.

XXI. НИМ РАХ. АГ-26686.

XXII. НИМ РАХ. АГ-2693.

XXIII. НИМ РАХ. АГ-2693.

XXIV НИМ РАХ. А-10956.

XXV ФИР (Фототека Института им. И. Е. Репина). Э9575.

XXVI. ФИР. Э11927.

XXVII. НБА РАХ (Научно-библиографический архив при Российской академии художеств)

XXVIII. ФИР. 9399.

XXXI. ФИР. С22618.

XXXII. ФИР. Р95375.

Статья поступила в редакцию 20 сентября 2018 г.; рекомендована в печать 29 ноября 2018 г.

Лисовский Владимир Григорьевич — д-р искусствоведения, проф.; volis_99@mail.ru

Academic architectural school. The problem of stylistic selfidentification

Saint Petersburg Repin State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture,

17, Universitetskaya emb., St. Petersburg, 199034, Russian Federation

For citation: Lisovskii, Vladimir. «Academic architectural school. The problem of stylistic selfidentification». Vestnik of Saint Petersburg University. Arts 9, no. 1 (2019): 145-179. https://doi.org/10.21638/

spbu15.2019.108 (In Russian)

The article explores the long journey traversed by an academic architectural school from the moment of the establishment of the St. Petersburg Academy of Arts in the middle of the 18 th century, to the end of the 20th century. The author focuses on the degree of distinctiveness of the classical fundamentals of the school, as well as to what extent traditions of the academic educational system were followed. An overview of the school’s activities during the first century of its existence makes it possible to define the principles underlying this system: a focus on classic examples, the use of an architectural order as a basis for all compositional decisions, the preference for regularly composed («beautiful») planes, high graphic skills, and the interaction of artists of different specialties to form a synthesis of the arts. The article presents some stages of the school’s historical evolution: the period of classicism in the first century of the existence of the Academy of Arts; the period between the reforms that took place in 1859 and 1893; the end of the 19th and beginning of the 20th centuries, a period of highest perfection in structure and methodology; and from the post-revolutionary period to the present, a time of confrontation between traditionalism and innovative trends.

Keywords: Academy of Arts in St. Petersburg, architectural education, classical school fundamentals and their transformation, teaching methods, periods of historical development, student projects.

1. Kirichenko, Evgeniia. Prezidenty Imperatorskoi Akademii khudozhestv. Moscow: Indrik, 2008. (In Russian)

2. Evsina, Natal’ia. Russkaia arkhitektura v epokhu Ekateriny II. Barokko-klassitsizm-neogotika. Edited by Vladimir Tasalov. Moscow: Nauka, 1994. (In Russian)

3. Grimm, German. «Arkhitekturnyi klass Akademii khudozhestv v pervoi polovine XIX veka». In Vo-prosy khudozhestvennogo obrazovaniia, edited by Igor’ Bartenev, 70-82. Leningrad: Institut zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury im. I. E. Repina, 1973, iss. VII. (In Russian)

4. Bronshtein, Solomon. «Arkhitekturnyi klass Akademii khudozhestv vo vtoroi polovine XIX veka». In Voprosy khudozhestvennogo obrazovaniia, edited by Igor’ Bartenev, 73-83. Leningrad: Institut zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury im. I. E. Repina, 1974, iss. IX. (In Russian)

5. Bronshtein, Solomon. «Arkhitekturnoe otdelenie Akademii khudozhestv v kontse XIX — nachale ХХ veka». In Voprosy khudozhestvennogo obrazovaniia, edited by Igor’ Bartenev, 53-62. Leningrad: Institut zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury im. I. E. Repina, 1974, iss. X. (In Russian)

6. Vaitens, Andrei. «Arkhitekturnoe obrazovanie vo Vserossiiskoi Akademii khudozhestv (19321941 gg.)». PhD, Institut zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury im. I. E. Repina, 1982. (In Russian)

7. Lisovskii, Vladimir. Ivan Fomin i metamorfozy russkoi neoklassiki. St. Petersburg: Kolo, 2008. (In Russian)

8. Lisovskii, Vladimir. Leontii Benua i peterburgskaia shkola khudozhnikov-arkhitektorov. St. Petersburg: Kolo, 2006. (In Russian)

9. Lisovskii, Vladimir. «Akademiia khudozhestv i ee arkhitekturnaia shkola v protsesse razvitiia russkoi arkhitektury XIX — nachala XX veka». PhD, Institut zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury im. I. E. Repina, 1986. (In Russian)

10. Kondakov, Sergei. Iubileinyi spravochnik Imperatorskoi Akademii khudozhestv. 2 parts. St. Petersburg: Izd-vo R. Golike i A. Vil’borg, 1914, pt. I. (In Russian)

i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

11. Tatarinova, Irina. «Problemy arkhitekturnoi kompozitsii v ‘programmakh’ Akademii khudozhestv 2-i poloviny XVIII — serediny XIX vv.». PhD, Institut zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury im. I. E. Repina, 1991. (In Russian)

12. Proizvedeniia vospitannikov Imperatorskoi Akademii khudozhestv, udostoennye nagrad. St. Petersburg: Izd-vo Imperatorskoi Akademii khudozhestv, 1805. (In Russian)

13. Petrov, Petr, ed. Sbornik materialov dlia istorii Imperatorskoi S.-Peterburgskoi Akademii khudozhestv za sto let ee sushchestvovaniia. 3 parts. St. Petersburg: Izd-vo Imperatorskoi Akademii khudozhestv, 1864-1866. (In Russian)

14. Sbornik postanovlenii Soveta Imperatorskoi Akademii khudozhestv po khudozhestvennoi i uchebnoi chasti s 1859 po 1890 god s prilozheniem dvukh proektov novogo Ustava 1872 i 1889 g. St. Petersburg: Izd-vo Imperatorskoi Akademii khudozhestv, 1890. (In Russian)

15. Munts, Oskar. «Arkhitektor, stroitel’, khudozhnik i pedagog». Arkhitektura Leningrada, no. 3 (1938): 60-70. (In Russian)

16. Rokh, Iurii. «Arkhitekturnoe otdelenie na otchetnoi vystavke Akademii khudozhestv». Apollon, no. 3 (1909): 17-8. (In Russian)

17. OF, Galina, and Elizaveta Levinson. Evgenii Levinson. Leningrad: Stroiizdat, 1976. (In Russian)

18. Lisovskii, Vladimir. «Arkhitekturnoe otdelenie akademii khudozhestv v 1920-kh godakh». Arkhitekturnoe nasledstvo [Architectural Heritage], no. 62 (2015): 269-86. (In Russian)

19. Lisovskii, Vladimir. «Arkhitekturnyi fakul’tet Akademii khudozhestv v period mezhdu mirovymi voinami: problemy struktury i stilia». Nauchnyi zhurnal [Scientific papers], no. 42 (2017): 61-96. (In Russian)

20. Arkhitekturnyi fakul’tet Akademii khudozhestv. Sbornik kompozitsionnykh rabot studentov. Leningrad: Izd-vo Vserossiiskoi Akademii khudozhestv, 1929. (In Russian)

21. Arkhitekturnyi fakul’tet Akademii khudozhestv. Sbornik kompozitsionnykh rabot studentov. Leningrad: Izd-vo Vserossiiskoi Akademii khudozhestv, 1936. (In Russian)

22. Aleksandrii, Lev, ed. Sbornik studencheskikh rabot arkhitekturnogo fakul’teta Instituta zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury Vserossiiskoi Akademii khudozhestv. Leningrad: Izd-vo Vserossiiskoi Akademii khudozhestv, 1937. (In Russian)

23. Astaf’eva-Dlugach, Margarita, and Varvara Speranskaia. Sergei Speranskii. Leningrad: Stroiizdat, 1989. (In Russian)

24. Kochedamov, Viktor. «O podgotovke arkhitektorov v Institute im. I. E. Repina (1919-1967 gg.)». In Trudy Instituta zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury im. I. E. Repina. Seriia «Arkhitektura», edited by Igor’ Bartenev, 3-16. Leningrad: Institut zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury im. I. E. Repina, 1970, vyp. I. (In Russian)

25. Mikhailovskii, Semen, Aleksandr Borovskii, Aleksandr Rappaport, et al. Sovetskii neorealizm. 19531968. [Katalog vystavki: Sankt-Peterburg, 15.11.2012-10.12.2012, Moskva, 17.12.2012-27.01.2013]. St. Petersburg, 2013. (In Russian)

26. Luchshie raboty studentov fakul’teta arkhitektury Instituta im. I. E. Repina. Al’bom. St. Petersburg: Institut zhivopisi, skul’ptury i arkhitektury im. I. E. Repina, 1999. (In Russian)

I. NIMRAKh. A-16687 [Science Research Museum of Russian Academy of Arts. A-16687]. (In Russian)

II. RGIA. F. 789. Op. 1. Ch. I. № 1731 [State Russian Archives of History. Stock 789. Inventory 1. Part 1. Record 1731]. (In Russian)

III. RGIA. F. 789. Op. 1. Ch. II. № 1864 [State Russian Archives of History. Stock 789. Inventory 1. Part 2. Record 1864]. (In Russian)

IV. NIM RAKh. A-16271 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-16271]. (In Russian)

V. NIM RAKh. A-594 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-594]. (In Russian)

VI. NIM RAKh. A-10969 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10969]. (In Russian)

VII. NIM RAKh. A-10591 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10591]. (In Russian)

VIII. NIM RAKh. A-16232 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-16232]. (In Russian)

IX. NIM RAKh. A-7705 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-7705]. (In Russian)

X. RGIA. F. 789. Op. 24. № 67. 1917 g. [State Russian Archives of History. Stock 789. Inventory 24. Record 67]. (In Russian)

XI. RGIA. F. 789. Op. 11. № 146. 1892 g. [State Russian Archives ofHistory. Stock 789. Inventory 11. Record 146]. (In Russian)

XII. NIM RAKh. A-10712 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10712]. (In Russian)

XIII. NIM RAKh. A-10734 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10734]. (In Russian)

XIV. NIM RAKh. A-10744 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10744]. (In Russian)

XV. NIM RAKh. A-10745 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10745]. (In Russian)

XVI. NIM RAKh. A-10746 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10746]. (In Russian)

XVII. NIM RAKh. A-10747 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10747]. (In Russian)

XVIII. NIM RAKh. A-10753 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10753]. (In Russian)

XIX. NIM RAKh. AG-26684 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. AG-26684]. (In Russian)

XX. NIM RAKh. AG-26685 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. AG-26685]. (In Russian)

XXI. NIM RAKh. AG-26686 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. AG-26686]. (In Russian)

XXII. NIM RAKh. AG-2693 [Science Research Museum of Russian Academy of Arts. AG-2693]. (In Russian)

XXIII. NIM RAKh. AG-2693 [Science Research Museum of Russian Academy of Arts. AG-2693]. (In Russian)

XXIV. NIM RAKh. A-10956 [Science Research Museum ofRussian Academy of Arts. A-10956]. (In Russian)

XXV. FIR. E9575 [Fotocollection of the Repin Institute. E9575]. (In Russian)

XXVI. FIR. E11927 [Fotocollection of the Repin Institute. E11927]. (In Russian)

XXVII. NBA RAKh. Op. 89. A-13 [Science Bibliography Archives of Russian Academy of Arts. Inventory 89. Record A-13]. (In Russian)

XXVIII. FIR. 9399 [Fotocollection of the Repin Institute. 9399]. (In Russian)

XXIX. FIR. E7703 [Fotocollection of the Repin Institute. E7703]. (In Russian)

XXX. FIR. E7724 [Fotocollection of the Repin Institute. E7724]. (In Russian)

XXXI. FIR. S22618 [Fotocollection of the Repin Institute. S22618]. (In Russian)

XXXII. FIR. R95375 [Fotocollection of the Repin Institute. R95375]. (In Russian)

Received: September 20, 2018 Accepted: November 29, 2018

Vladimir G. Lisovskii — Dr. Habil., Professor; volis_99@mail.ru

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *