Какая скульптура находилась в центре парфенона
Перейти к содержимому

Какая скульптура находилась в центре парфенона

  • автор:

Где находится Парфенон?

В городах Древней Греции на возвышенности находились укреплённые крепости на случай войн и внезапных нападений врагов. Также там строили храмы в честь богов-покровителей данной местности. Такая возвышенность называлась акрополем, дословно «верхним городом».

Один из самых известных памятников античной архитектуры, древний храм Парфенон, был построен в V веке до нашей эры на вершине акрополя в Афинах. Огромное здание из мрамора украшали колоннада, многочисленные статуи и барельефы. В центре храма стояла скульптура богини мудрости и войны Афины, в честь которой и был построен Парфенон.

Какая скульптура находилась в центре парфенона мне срочпонужен ответ

Стоявшая в центре храма статуя Афины Парфенос была выполнена самим Фидием. Она была прямостоящая и имела около 11 м в высоту, выполнена в хрисоэлефантинной технике (то есть из золота и слоновой кости на деревянной основе). Скульптура не сохранилась и известна по различным копиям и многочисленным изображениям на монетах. В одной руке богиня держит Нику, а другой опирается на щит.

5 БПрофи (897) 6 лет назад

спасибо большое

Похожие вопросы

Какая скульптура находилась в центре парфенона

Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека — идея, которая выражена и в архитектуре храма 37 .

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга (илл. 39). На западной стороне в метопах изображалась битва греков

Плиты восточной стороны фриза Парфенона.

38. Плиты восточной стороны фриза Парфенона.

56

Часть триглифометопного фриза Парфенона.

39. Часть триглифометопного фриза Парфенона.

с амазонками; на южной — греков с кентаврами; на северной — сцены из Троянской войны; на восточной — сражение богов и гигантов 38 .

Метоны западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная профессия по Акрополю.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль

Метопа Парфенона.

40. Метопа Парфенона.

57

Парфенона от Пропилей) был изображен как бы открывающий события бог на одной из последних, завершающих — богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.

Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохрани лись 18 (из 32) метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринят, их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными.

Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно; что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами 39 . В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел.

Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события — гибель героя в схватке со страшной

Метопа Парфенона.

41. Метопа Парфенона.

58

злой силой (илл. 40, 41). Изображены и побеждающие греки: один— схвативший слабеющего врага за горло, другой — замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар (илл. 42, 43). Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом.

Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются в общем гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии.

В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема — то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.

42. Метопа Парфенона.

Фриз Парфенона. Вид западной стороны.

44. Фриз Парфенона. Вид западной стороны.

Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона (илл. 44) общей длиной 160 метров и шириной около метра — произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.

В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань

Метопа Парфенона.

43. Метопа Парфенона.

укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.

На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая — сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы — обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом (илл. 45,46,47). Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображен-

Плиты западной стороны фриза. Всадники.

46. Плиты западной стороны фриза. Всадники.

Плиты западной стороны фриза. Всадники.

45. Плиты западной стороны фриза. Всадники.

ный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны.

Процессия идет справа налево. Примечательно, что но остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как

Плиты западной стороны фриза. Спешившийся юноша.

47. Плиты западной стороны фриза. Спешившийся юноша.

Плиты северной стороны фриза. Жрецы с баранами.

50. Плиты северной стороны фриза. Жрецы с баранами.

Плиты северной стороны фриза. Всадники.

48. Плиты северной стороны фриза. Всадники.

бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень (илл. 47). Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение. Распределение действий на метопах и фризе западного фасада, так же как и особенности композиции, убеждают в согласованности работы скульпторов и зодчих Парфенона, в глубоком единстве архитектуры и пластики этого прекрасного классического сооружения.

Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Движение в начале более быстрое, чем на западной части, и неравномерное. Лошади скачут то быстрее, то медленнее. Всадники иногда сближаются друг с другом, и кажется, что. им тесно (илл. 48). Порой они помещены более сво-

Плиты северной стороны фриза. Юноши с сосудами.

49. Плиты северной стороны фриза. Юноши с сосудами.

Плиты северной стороны фриза. Жрецы с быками.

51. Плиты северной стороны фриза. Жрецы с быками.

бодно. Создается впечатление пульсирующего, напряженного- ритма, будто слышится дробный цокот лошадиных копыт. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Красоту композиции северного фриза усиливают плавные, гибкие линии контуров и невысокие, будто дышащие рельефные формы.

Перед всадниками, цветом афинской молодежи, представителями лучших семей города 40 , показаны колесницы, мерно влекомые могучими красивыми конями. Иногда уиряжи не видно, так как она была нарисована краской, которая не сохранилась. В этой части фриза много плавных округлых контуров — колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.

Постепенно замедляется и ход колесниц. Встречная фигура как бы останавливает их. От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.

Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии — сосуды для воды (илл. 49). Справа один наклонился и поднимает кувшин с земли. Фигуры помещены свободно, рассредоточенно. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом (илл. 50). Один из них

Плиты южной стороны фриза

52. Плиты южной стороны фриза

ласково гладит барана по спине. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами — корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Один из быков задрал морду и будто жалобно ревет. Красивые фигуры погонщиков выражают печаль — головы их поникли, один плотно закутался в плащ (илл. 51). Последняя, угловая фигура завершает фриз, как бы замыкает композицию и останавливает движение.

Все приведено в стройную гармонию в картине праздничного панафинейского шествия. Вначале фигуры были исполнены напряжения. Ближе к восточной части фриза участники процессии идут торжественно. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность. Процессии на фризе продольной стороны храма отвечало и направление действий на северных метопах.

Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной и величавой процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Они будто изумлены торжественным празднеством, очевидно, в первый раз участвуют в нем. Как и на северной сто-

Плиты южной стороны фриза.

53. Плиты южной стороны фриза.

Плиты восточной стороны фриза.

54. Плиты восточной стороны фриза.

Плиты восточной стороны фриза. Боги.

55. Плиты восточной стороны фриза. Боги.

роне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Некоторые быки идут покорно, иных, жалобно мычащих, служители сдерживают (илл. 52, 53). Безупречна по красоте композиции и ритмике группа, в которой показаны два жреца, идущие за быком. Один из жрецов на ходу обернулся и, слегка склонившись, смотрит назад.

Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые — к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже.

Афиняне чинно беседуют друг с другом, будто все время помня о близости своих покровителей. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Фигуры их стройны. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. Возвышенные и значительные идеи, воплощенные в архитектурных формах храма, как бы повторены в его деталях, в декоре, в простом и обыденном — в красивых складках людских одежд (илл. 54).

Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Если бы боги захотели встать, то не уместились бы

Плиты восточной стороны фриза. Боги.

56. Плиты восточной стороны фриза. Боги.

Западный фронтон Парфенона. Зарисовки художника Каррея.

Западный фронтон Парфенона. Зарисовки художника Каррея.

59, 60. Западный фронтон Парфенона. Зарисовки художника Каррея.

Вид статуй на фронтоне Парфенона.

57. Вид статуй на фронтоне Парфенона.

на фризе. Этим они отличаются от обычных людей, в остальном подобных прекрасным олимпийцам. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Пера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне — Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон, Пейфо 41 и далее Афродита. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины (илл. 55,56).

Примечательно, что размещение богов на восточном фризе согласовано, за некоторыми исключениями, с расположением богов на восточных метопах,где они боролись с гигантами. Не случайно и то, что движение в восточных метопах и в восточной части фриза направлено к центру от углов. Это придает скульптурному декору храма единство и глубокую связь с архитектурой. Фриз Парфенона — создание гения. Есть основания предполагать, что в его исполнении непосредственное участие принимал Фидий.

Фронтоны. Фронтонные композиции Парфенона — вершина в развитии этого вида греческой скульптуры после изваяний храмов Артемиды на Корфу, Афины на острове Эгина и Зевса, в Олимпии. Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно (илл. 57). За два с половиной тысячелетия они сильно пострадали, и то, что сейчас хранится в музеях, лишь, остатки прекрасных скульптур, большинство из них дошло в руинах.

Вид на Парфенон с запада.

58. Вид на Парфенон с запада.

На многих статуях можно видеть следы дождевых потоков, веками ливших через отверстия карниза 42 . Но даже и в таком состоянии эти древние изваяния производят неизгладимое впечатление.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив

. Западный фронтон Парфенона. Кефис.

. Западный фронтон Парфенона. Кефис.

61, 62. Западный фронтон Парфенона. Кефис.

копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды — маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона (илл. 71).

Чтобы представить, как располагались в древности фигуры на фронтоне, исследователям пришлось проделать большую работу. Сохранившиеся описания древних авторов, случайные зарисовки путешественников — все принималось во вни-

Западный фронтон Парфенона. Кекроп с дочерью.

Западный фронтон Парфенона. Кекроп с дочерью.

63, 64. Западный фронтон Парфенона. Кекроп с дочерью.

мание. До взрыва Парфенона западная сторона (илл. 58) была в лучшей сохранности, чем восточная, если судить по известным рисункам художника Каррея, сопровождавшего в XVII в. французского посла в поездке по Греции 43 (илл. 59,60). Оставили описания, статуй Парфенона также и древние авторы.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Ко крон, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи — в Афинах, часть в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева — оливы, источника Посейдона, ко ней и колесниц, на которых приехали боги 44 .

Божества рек, текущих в Афинах,— Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия. Слева изображен бог реки Кефис. Абрис его фигуры напоминает упругий изгиб волны. Этому впечатлению помогают стекающие с его

Западный фронтон Парфенона. Амфитрита.

65. Западный фронтон Парфенона. Амфитрита.

руки, подобно потокам воды, плавно струящиеся складки одежд (илл. 61, 62).

Изваяние реки Илиса в нравом углу сохранилось значительно хуже. Речной бог также полон жизни и напряжения. Однако, если у Кефиса выступало открыто и ярко порывистое движение, то

Западный фронтон Парфенона. ИридаЗападный фронтон Парфенона. ИридаЗападный фронтон Парфенона. Ирида

66, 67, 68. Западный фронтон Парфенона. Ирида

Западный фронтон Парфенона. Афина.

69. Западный фронтон Парфенона. Афина.

Илис сдержан и замкнут. Различная трактовка образов не случайна и вызвана местоположением фигур на фронтоне. Кефис своим динамичным порывом как бы указывал на развертывающуюся композицию. Илис, завершающий ее и находившийся вблизи обрыва акропольской скалы, останавливал внимание человека и возвращал его к центру фронтона.

Перед Кефисом находился Кекроп — древнее аттическое божество земли, мифический основатель городов в Аттике, отчего Аттика иногда называется Кекропией, а афиняне — кекропами. По легенде, он был первым царем и при нем происходил спор Афины с Посейдоном. Изображавшийся обычно в виде человека со змеиным хвостом вместо ног, он сидит на его кольцах, опираясь на них рукой. К его плечу нежно прижалась дочь (илл. 63,64). Его дочерьми были богини росы и спасительницы от засухи 45 , ближайшие спутницы Афины — Аглавра, Пандроса, Герса 46 . Древнейший аттический герой Эрехфей, сын земли, воспитанник Афины, древнее божество земного плодородия, культ которого позднее слился

Западный фронтон Парфенона. Посейдон.

70. Западный фронтон Парфенона. Посейдон.

Рисунок на вазе. Спор Афины с Посейдоном.

71.Рисунок на вазе. Спор Афины с Посейдоном.

с культом Посейдона, показан на правой стороне фронтона, недалеко от Илиса. Здесь и дочь Эрехфея Креуса с сыном Ионом, а также Лев-кофея с младенцем Полемоном.

Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо сохранившийся мраморный торс жены Посейдона Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее скульптурного образа. Пластика форм свидетельствует о руке большого мастера. Движения богини морей уверенны, благородны и неторопливы (илл. 65). Богиня ра-

76

дуги Ирида, соединяющая небо и землю, посредница между олимпийцами и людьми, быстро устремляется вперед, навстречу сильному, порывистому ветру 47 . Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне, плотно прилипшем к телу и образующем множество мелких красивых складок (илл. 66—68). Особенность классической композиции, при которой отдельные фигуры динамичны, а общее действие уравновешено, проявляется и во фронтонах Парфенона. При сильном противопоставлении действий различных персонажей общее впечатление от всего ансамбля статуи остается гармоничным. Каждая фигура как бы существует в пространстве, живет самостоятельно, не касаясь других, но все же оказывает на них очень сильное действие.

Афина и Посейдон. Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному. Но скульптурные композиции фронтонов храма Афины на острове Эгина, а также Зевса в Олимпии еще сохраняли, согласно древним традициям, в центре главную фигуру божества. Лишь в Парфеноне скульптурная композиция фронтонов полностью отвечает архитектуре храма. От располагавшихся в центре статуй спорящих богов Афины и Посейдона сохранились лишь фрагменты, но и они очень выразительны. Греческие мастера умели пронизывать все элементы произведения единым и цельным чувством. Даже часть разбитого изваяния сохраняет поэтому его настроение и идею. Так, в небольшом фрагменте статуи Афины в гордом повороте головы, в сильном развороте плеч выступает величавость богини(илл. 69).

77

Рука Посейдона, ударявшего трезубцем, была поднята. Это можно понять даже по тому незначительному обломку статуи, которую не пощадило время (илл. 70). Грозная сила олимпийца, его мощь воплощены в обобщенных и цельных формах торса. Каждый мускул Посейдона как бы насыщен жизнью. Общие идеальные представления о могуществе божества переданы здесь в формах человеческой фигуры. Греческий скульптор, стремившийся показать совершенство бога, утверждал этим самым одновременно и безграничные возможности человека при гармоничности его духовного и физического развития. В зрительно наглядном, осязаемом, взятом из жизни образе прозвучали не частные и мелкие, но

Вид на Парфенон с востока.

72. Вид на Парфенон с востока.

78

Восточный фронтон Парфенона. Зарисовка художника Каррея.

Восточный фронтон Парфенона. Зарисовка художника Каррея.

73. Восточный фронтон Парфенона. Зарисовка художника Каррея.

цельные и глубокие чувства и мысли. Волновавшая человечество идея счастливо нашла в это время в искусстве конкретную форму выражения.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока (илл. 72), представлено великое для эллинов событие — рождение Афины (илл. 73). Это сюжет общеэллинский, более значительный, нежели спор Афины с Посейдоном 48 . В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь — Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. С рождением Афины для эллинов начинался солнечный день и кончалась ночь.

Центральные фигуры — Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,— не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма. В скульптурах фронтона было показано, как реагирует на великое событие мир. Бурно устремляется

79

вперед Ирида 49 , сообщающая весть о рождении мудрой Афины (илл. 74). Ее встречают сидящие перед ней Горы — дочери Зевса, открывающие и закрывающие врата неба (илл. 75). Головы их не сохранились, и невозможно судить по лицам, как они воспринимают весть Ириды, но пластика движения раскрывает их чувства и отношение к услышанному. Располо-

Восточный фронтон Парфенона. Ирида.

74. Восточный фронтон Парфенона. Ирида.

Восточный фронтон Парфенона. Горы.

75. Восточный фронтон Парфенона. Горы.

80

Восточный фронтон Парфенона. Кони Гелиоса.

77. Восточный фронтон Парфенона. Кони Гелиоса.

женная ближе к Ириде всплеснула руками от радости и слегка отшатнулась, будто в изумлении от этой вести. Другая, сидящая дальше, подвинулась к вестнице богов. Она как бы еще всего не расслышала и хочет узнать, что говорит Ирида.

Разной степенью реакции этих рядом сидящих персонажей мастер хочет подчеркнуть, что от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша — Кефал 50 будто не слышит вести Ириды (илл. 76). Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса. Безупречна гармония форм в этой статуе. В трактовке крепкой, сильной шеи и компактного объема головы, в моделировке хорошо передающих движение тела мышц нет жесткости, свойственной раннеклассическим статуям; выражено спокойное состояние деятельного, сильного человека. Обычное изображение юношеской фигуры приобретает особенную возвышенность. Простое явление жизни древнегреческий мастер умеет увидеть и показать как прекрасное и значительное, не прибегая для этого к эффектным позам и жестам в своих композициях.

81

Статуя Кефала захватывает внимание сложностью и в то же время ясностью представленного движения. Хотя юноша сидит спиной к Олимпу, мастеру удалось передать в его, казалось бы спокойном, теле желание повернуться. Начало медленного движения заметно в положении его левой ноги. Фигура пластична и объемна, она скорее живет самостоятельно в пространстве, нежели связана с плоским фоном фронтона. Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

Левее показан выезжающий на колеснице Гелиос. Квадрига загромоздила бы угол, и скульптор ограничился изображением двух лошадиных морд, выступающих из вод Океана. В пластике мраморных изваяний, в красивых линиях гордого изгиба лошадиных шей, в величавом наклоне голов коней, как в поэтической метафоре, воплощены чувства от созерцания торжественно и плавно восходящего светила 51 (илл. 77). Голове Гелиоса и его коням отвечают справа полуфигура богини ночи Нюкс и голова ее лошади, погружающиеся в воды Океана. Морда лошади показана со свесившейся за нижнюю границу фронтона губой. Она будто храпела

Восточный фронтон Парфенона. Кефал.

76. Восточный фронтон Парфенона. Кефал.

82

Восточный фронтон Парфенона. Мойры.

79. Восточный фронтон Парфенона. Мойры.

от усталости и спешила к прохладной воде. Ею восхищался Гёте, говоривший, что лошадь изображена такой, какой вышла из рук самой природы (илл. 78).

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы — Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс 52 .

Несмотря на повреждения, они захватывают человека своей красотой. Части статуй сохраняют чувство, которое некогда жило в целом произведении, и так же выразительны, как отрывки из величавого греческого эпоса или полные нежности строки древнего поэта-лирика (илл. 79,80,81). Мойры живут в сложном организме фронтона и подчинены его композиции. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к

Мойра

83

центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены.

Последовательное усиление эмоциональности заметно не в мимике лиц, ведь головы Мойр не сохранились, но в пластике их выразительных движений. Правая Мойра прилегла на низком ложе, покрытом складками ее широких одежд. Воплощение покоя и отдыха, она оперлась локтем о колени подруги и прижалась к ее груди плечом. Средняя, сидящая выше, сдержанна в движениях.

Две Мойры.

Восточный фронтон Парфенона. Лошадь Нюкс.

78. Восточный фронтон Парфенона. Лошадь Нюкс.

84

Поджав ноги, она слегка наклонилась вперед к полулежащей у ее коленей девушке. Левая, возвышающаяся над ними Мойра будто мгновение назад услышала о рождении Афины и отозвалась на него, устремившись верхней частью торса к Олимпу. Все ее существо пронизано трепетным волнением. От глубокого безмятежного покоя правой Мойры к сдержанным и размеренным движениям средней, далее к взволнованности и порывистости левой развивается динамическая, насыщенная богатой внутренней жизнью композиция группы.

Художественная сила большинства классических памятников Греции не утрачивается, даже если неизвестен сюжет или имена изображенных. Не случайно и в изваяниях Мойр иногда видят других богинь. Тема таких произведений — это прочувствованное и переданное древним мастером сознание значительности человека, безграничности его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой. Статуи Мойр не иллюстрация того, как представлял себе древний грек богинь судьбы. Скульптор воплотил в них свое представление о различных состояниях человека — безмятежном отдыхе, спокойной деятельности, напряженном душевном порыве.

Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих. Они величавы не размерами, а торжественностью поз, строгой гармонией. Их образам чуждо все мелкое, обыденное. В то же время их величие не отвлеченно-идеальное. Оно глубоко жизненно. Мойры прекрасны красотой чисто человеческой, женской. Предельно земными воспринимаются плавные контуры их фигур. Одежды и в других подобных статуях классического времени становятся как бы эхом человеческого тела. Нежные формы подчеркнуты складками легких хитонов. Эти складки бегут, словно ручейки после буйного дождя с живописных красивых холмов, обтекая возвышенности груди, собираются возле пояса, обрамляют округлости ног, выбиваются легкими струйками из-под коленей. Все покрыто живой сеткой складок, лишь тугие колени, округлые плечи и грудь выступают над подвижными потоками, то дробными, то тяжелыми и вязкими.

Пластическая реальность мраморных форм придает жизненность образам Мойр. Холодный камень приобретает в статуях прижавшихся друг к другу дев нежность и теплоту человеческого тела. В изваяниях античных богинь нашла свое выражение озарившая греческого мастера красота совершенного человека. В Мойрах чудесным образом соединены сложность и простота. Общечеловеческое и личное, возвышенное и интимное, общее и частное образуют здесь неразрывное единство. Трудно назвать в истории мирового искусства другое произведение, в котором бод ее целостно были бы объединены эти вечно противоборствующие качества.

Скульптурный декор восточной стороны Парфенона был тщательно продуман. Над метопами, изображавшими битву олимпийцев с гигантами,

85

возвышался фронтон с рождением Афины. Расположенный глубже за внешней колоннадой, фриз настраивал человека на торжественный лад, как бы подготавливая его к созерцанию статуи Афины Парфенос. Мраморные изваяния Парфенона возвышенны и оптимистичны. Они вселяют глубокую веру в возможности человека, в красоту и гармонию мира 53 . В единстве архитектурных форм и скульптурных украшений Парфенона воплощены великие идеи великой эпохи так цельно и ярко, что и спустя тысячелетия, со следами варварских разрушений, это произведение способно излучать импульсы благородных чувств, пережитых его создателями. Созерцание Парфенона доставляет человеку огромную радость, возвышает его и облагораживает.

Особенности скульптурных сюжетов Парфенона Текст научной статьи по специальности «История и археология»

Аннотация научной статьи по истории и археологии, автор научной работы — Поляков Евгений Николаевич, Леонтьева Наталья Михайловна, Уваркина Елена Сергеевна

Рассмотрены основные сюжеты скульптурного убранства храма Афины-Девы ( Парфенона ). Показано, что они создавались по единой программе, разработанной скульптором Фидием .

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Похожие темы научных работ по истории и археологии , автор научной работы — Поляков Евгений Николаевич, Леонтьева Наталья Михайловна, Уваркина Елена Сергеевна

Тема мифологической битвы в греческом архитектурном рельефе периода зрелой классики (на материале памятников материковой Греции)

Панафинейский пеплос на фризе Парфенона
Тема страдающего героя в греческой монументальной скульптуре: от поздней архаики до эллинизма
Парфенон — творение зодчего Иктина
Акротериальная скульптура древней Греции в период классики (V-IV вв. До Н. Э. )
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

FEATURE OF SCULPTURE PLOTS OF PARTHENON

The basic plots of sculpture decoration of Athens-Virgin Temple ( Parthenon ) are considered in the article. It was shown that they were created under the uniform program developed by sculptor Phidias.

Текст научной работы на тему «Особенности скульптурных сюжетов Парфенона»

АРХИТЕКТУРА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО

ПОЛЯКОВ ЕВГЕНИЙ НИКОЛАЕВИЧ, канд. архит., доцент, sainaru@rambler.ru

ЛЕОНТЬЕВА НАТАЛЬЯ МИХАЙЛОВНА, студентка,

УВАРКИНА ЕЛЕНА СЕРГЕЕВНА, студентка,

Томский государственный архитектурно-строительный университет, 634003, г. Томск, пл. Соляная, 2

ОСОБЕННОСТИ СКУЛЬПТУРНЫХ СЮЖЕТОВ ПАРФЕНОНА

Рассмотрены основные сюжеты скульптурного убранства храма Афины-Девы (Парфенона). Показано, что они создавались по единой программе, разработанной скульптором Фидием.

Ключевые слова: Парфенон, скульптура, Фидий, декоративные украшения, фасады, фризы.

POLYAKOV, EUGENIYNIKOLAYEVICH, Cand. of arch. sc., assoc. prof., sainaru@rambler.ru

LEONTJEVA, NATALIA MIKHAILOVNA, student,

UVARKINA, ELENA SERGEYEVNA, student,

Tomsk State University of Architecture and Building,

2 Solyanaya sq., Tomsk, 634003, Russia

FEATURE OF SCULPTURE PLOTS OF PARTHENON

The basic plots of sculpture decoration of Athens-Virgin Temple (Parthenon) are considered in the article. It was shown that they were created under the uniform program developed by sculptor Phidias.

Keywords: Parthenon, decorative ornaments, fronts, friezes, sculpture, Phidias.

Скульптурное и живописное убранство Парфенона было выполнено лучшими мастерами Эллады при непосредственном участии афинянина Фидия, сына Хармида. Оно играло важную роль в раскрытии образной символики храма. Работы осуществлялись по завершении самого здания

© Е.Н. Поляков, Н.М. Леонтьева, Е.С. Уваркина, 2010

в 438-431 гг. до н. э. Зодчий Иктин, по роду своей профессии, едва ли принимал в них личное участие. В этот период он занимался другими постройками (Телестерион в Элевсине и храм Аполлона в Бассах). Поэтому сюжеты декоративных украшений на метопах, да и на всех прочих фрагментах храма, вероятнее всего, определялись Фидием (рис. 1).

Рис. 1. Вариант реконструкции Парфенона — античной «модели Вселенной»

Культовые постройки в древности нередко совмещали функции «модели мира» и астрономического календаря (обсерватории). С нашей точки зрения, древнегреческий периптер имитировал эллинский вариант «модели Вселенной». Этот аспект в античной архитектуре достаточно подробно рассмотрен в книге «Образ Вселенной в культовом зодчестве Древнего мира» [1, с. 225-241], поэтому останавливаться на нем не стоит. В данной статье мы лишь уточним основные принципы скульптурного оформления античных храмов на примере Парфенона.

Классический храм-периптер имеет многоярусную структуру. Самый верхний уровень — красное или синее поле фронтона (тимпан). Этот фрагмент храма символизировал Небо и заполнялся скульптурными или живописными сюжетами из жизни богов-олимпийцев.

Тимпаны западного и восточного фронтонов

Во фронтонах располагались скульптурные группы, изображавшие в самом крупном масштабе наиболее значимые в культе Афины события.

На западном фронтоне был изображен спор Афины и Посейдона за главенство над Аттикой (рис. 2).

Рис. 2. Западный фасад Парфенона. Реконструкция

Эти боги размещались в центре фронтона по обе стороны от оливкового дерева (рис. 3). За спиной у них стояли парные колесницы. Позади Афины сидели в повозке Нике с Гермесом, а за спиной Посейдона — Ирида с Амфитрионом. Далее чередой размещались фигуры легендарных персонажей афинской истории, но их имена пока не установлены. «Образы местных богов на западном фронтоне (Парфенона) несколько иные, чем олимпийских богов, — они проще, интимнее, ближе к людям. В то время как Посейдон и Афина имели огромные массивные формы, божества Аттики были меньших размеров и соединены в тесные живописные группы. » [2, с. 118].

О чем же спорила Афина с богом морей? На этом стоит остановиться особо, поскольку их диалог определяет общую тематику скульптурных декораций Парфенона.

В V в. до н. э. Афина считалась покровительницей ремесел и поэтому особо почиталась афинским народом, демосом. Посейдон же с древнейших времен считался покровителем родовой знати (аристократии), якобы ведущей свое происхождение от легендарных атлантов — потомков Посейдона. По всей видимости, эта скульптурная группа была призвана в аллегорической форме прославить победу демократической партии Перикла над своими политическими противниками. Хотя на этот сюжет можно взглянуть и с другой стороны.

Рис. 3. Реконструкция центральной части западного фронтона

Дело в том, что демократическая партия имела мощную финансовую поддержку у купцов и судовладельцев. Поэтому, начиная с Фемистокла, основу экономического и политического процветания государства демократы видели в создании могучего флота и в развитии морской торговли. А покровителем мореходов, как известно, был Посейдон. Партию аристократов, наоборот, возглавляли крупные землевладельцы, в то время как Афина была одной из покровительниц сельского хозяйства. Поэтому противники демократов в своей экономической политике предпочитали опираться на внутренний рынок и на развитие натурального хозяйства, а для решения конфликтных проблем предпочитали содержать сильную армию (пехоту, конницу, колесницы). Со времен Гомера именно Афина была патронессой этого рода войск. Досконально разобраться во всем этом — задача историков.

В скульптурах Парфенона была подчеркнута и вторая сторона общего идейного замысла ансамбля. Возводя его, афинская рабовладельческая демократия стремилась увековечить не только торжество греков над варварами, но и свою победу над реакционными силами внутри полиса: «При входе в храм, который называют Парфеноном, все, что изображено на фронтонах, так называемых “орлах”, — все относится к рождению Афины; задняя же сторона изображает спор Посейдона с Афиной о земле.» (Павсаний, I, 24, 5) [3, с. 345].

Итак, на тимпане восточного фасада была изображена сцена рождения Афины из головы Зевса: «Первоначально богиня Афина олицетворяла сверкающую молниями гремящую непогоду, собирающуюся над акрополем. Она

ограждала город от опасности. Афина считалась дочерью Зевса (бога могучей горы, потом ставшего владыкой неба), родившейся из его головы. » [2, с. 12] (рис. 4).

Рис. 4. Восточный фасад Парфенона. Реконструкция

От этого тимпана сохранились лишь боковые части. Справа сидели три женские фигуры, которые специалисты отождествляют с Гестией, Дионой (одной из жен Зевса) и Афродитой (рис. 5). В самом углу находилась ещё одна фигура, очевидно, управляющая колесницей, так как перед ней расположена голова коня. Вероятно, это богиня ночи Никс (Никта) либо Селена — богиня Луны. Относительно центра фронтона можно предположить, что его занимали главные персонажи — сидящий Зевс, Гефест, держащий в руке молот, и новорожденная Афина. Возможно, что там были изображены и остальные олимпийцы. По крайней мере, сохранился фрагмент торса, приписываемый Посейдону. Но в целом реконструкция восточного тимпана пока еще не завершена.

На левой, южной стороне, тимпана сохранился фрагмент колесницы, управляемой Гелиосом. Перед ним сидит Дионис (рис. 6). Далее, ближе к центру, — Деметра и Кора. За ними, рядом с Зевсом, стоит еще одна богиня (возможно, Артемида).

Рис. 5. Три сидящие богини (тимпан восточного фасада)

Метопы Парфенона, их сюжеты

Пояс метоп можно условно назвать «Землей героев». Также детали античного храма обычно посвящались воинским подвигам богов, полубогов и смертных героев. В архаических храмах рельефные метопы располагались на торцевых, восточном и западном, фасадах. В Парфеноне они появились и на боковых, северном и южном, фасадах. Фон метоп обычно был синий, а рельефные фигурки персонажей оставлялись светлыми или ярко раскрашивались. Что было на них изображено?

«В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно земных образах раскрывается величие человека — идея, которая выражена и в архитектуре храма. Западный фасад — битва греков с амазонками, юж-

ный — битва греков с кентаврами, северный — сцены Троянской войны, восточный — сражение богов и гигантов.» [4, с. 55] (рис. 7).

Рис. 6. Статуя сидящего Диониса (тимпан восточного фасада)

Рис. 7. Фрагмент западного фасада Парфенона

В размещении сюжетов на метопах Парфенона прослеживается определенная закономерность. Как известно, процессия участников Панафи-нейского шествия вначале подходила к западному фасаду. На его тимпане была изображена сцена спора Афины и Посейдона за главенство над Аттикой, или эпическое столкновение мужского и женского начал. Внизу на метопах, как бы в развитие этого сценария, — сцены сражения греков с амазонками.

Далее накал борьбы нарастает. На северном фасаде, мимо которого продолжает двигаться праздничная процессия, изображена уже схватка вооруженных мужчин — ахейцев с троянцами.

Наконец, кортеж останавливается перед восточным фасадом, входом в святилище Афины. На восточных метопах — битва бессмертных богов-олимпийцев со змееногими гигантами, то есть кульминация вселенского сражения. Кстати, в нем принимала участие и Афина. Именно она обрушила на гиганта Энкелада Сицилию, а с еще живого Палланта содрала кожу и использовала ее в качестве панциря.

Южный фасад Парфенона сдвинут к краю скалы и не совсем удобен для обозрения. На метопах этого фасада — кентавромахия (схватка воинов-лапифов с мифическими тератоморфными существами) (рис. 8).

Рис. 8. Метопы южного фасада Парфенона с изображением кентавромахии — сцен битвы лапифов с кентаврами

Тут уже возможна иная трактовка как тематики сюжетов на метопах Парфенона, так и их пространственного размещения.

Вполне вероятно, что на южном фасаде (который рассматривают, обратившись лицом на север) воспроизведена аллегорическая схватка греков-пехотинцев с воинственными всадниками, проживавшими к северу от Аттики — в Фессалии, Македонии, Фракии. Но это единственный случай идеального географического совпадения. Тематика метоп на других фасадах с этой позиции разноречива.

Как известно, гиганты имеют северное происхождение (Флегрейские поля на полуострове Паллена, область Халкидика), однако метопы южного фасада, обращенного в эту сторону, «заняты» кентаврами. Легендарная Троя, которой посвящены метопы северного фасада, расположена не к югу (что было бы логично в этой ситуации), а к северо-востоку от Афин. Однако западный (точнее, юго-западный, поскольку ось храма немного отклонена к югу) фасад Парфенона, развернутый в «нужном» направлении, то есть в сторону Трои, «оккупирован» амазонками. Это можно объяснить тем, что во время осады Афин во времена Тезея амазонки разбили свой лагерь на холме Ареопаг, расположенном к западу от Акрополя. Об этом пишет Эсхил (Евмениды, 688-693) [3, с. 342]:

«На холме этом амазонки некогда

Походным станом стали. В бой пошли они

Против Тесея. Нашей новой крепости

Наперекор воздвигли город башенный.

Его Арею посвятили. Прозван холм

Но даже этому, вроде бы случайному, совпадению можно дать объяснение. Как известно, легендарные амазонки проживали в Колхиде, на восточном побережье Понта Эвксинского (Черного моря), то есть к северо-востоку от Афин. Если верить Гомеру, они даже принимали участие в обороне Трои. Значит, изображение воинственных наездниц на юго-западном фасаде Парфенона вполне уместно.

А теперь обратимся к наиболее оригинальной детали Парфенона, ради которой он, собственно, и был возведен. Речь идет о знаменитом ленточном фризе, посвященном важнейшему празднику в честь богини города Афин -Большим Панафинеям.

Фриз с изображением панафинейского шествия

Начиная с 565 г. до н. э. этот праздник отмечался раз в четыре года в середине лета. После факельной процессии, музыкальных и танцевальных представлений, происходивших ночью в канун праздника, утром по направлению к Акрополю начинала шествие праздничная колонна горожан с жертвенными животными и новым одеянием (пеплосом) для деревянной статуи Афины, стоявшей в Эрехтейоне: «Древнейшая статуя Афины была сделана из дерева оливы. О ней говорили различно: что она упала с неба, а также, что она была поставлена Эрихфонием и Кекропом. Во время праздника «Плинтерий» эту статую богини одевали в пеплос. » [2, с. 15]. После жертвоприношений проходили музыкальные и атлетические состязания, конные скачки.

Грандиозно задуманный панафинейский фриз длиной в 160 метров включал сотни фигур богов, людей, коней и жертвенных животных. Он опоясывал стены святилища и, чтобы зрительно не ослабить их, был выполнен в низком рельефе.

Описание сюжетов фриза подробно изложено в книге Г.И. Соколова «Акрополь в Афинах» [4]. Поэтому ограничимся здесь цитатой из книги М.М. Кобылиной: «Фриз (Парфенона) является поэтическим гимном цветущего государства, человека, жизни. На восточном фасаде изваяны 12 олимпийских богов, восседающих на тронах в непринужденных, исполненных достоинства позах, в спокойной светлой простоте. Боги как бы присутствуют при торжестве. С трех сторон целлы более четырехсот фигур образуют живой, непрерывно двигающийся поток. Безукоризненность сложения, свободная грациозность поз, движений, их разнообразный и сложный ритм передают блеск, торжественность и радостную праздничность процессии. Тихо и торжественно идут девушки, прислужники храма еле сдерживают сопротивление жертвенных животных. За твердо шагающими фигурами мужчин, несущих сосуды, следуют колесницы, запряженные горячими конями, управляемыми быстрыми, гибкими юношами. Доминирует конница.» [2, с. 120] (рис. 9).

Рис. 9. Фидий показывает друзьям, в том числе Периклу и Аспасии, панафинейский фриз. Картина Л. Альма-Тадемы. 1868

Рассматривая детали торжественно разворачивавшейся композиции скульптурного фриза, изображавшей навечно застывшие эпизоды праздничного шествия, зрители и участники церемонии ощущали свое духовное единство с этим величественным храмом: «Прекрасен этот день! Священная триера, которую афиняне посылают за богиней Афиной, выходит из городских ворот и движется посуху на колесах. Триера едет неторопливо и величаво через Дром — улицу в квартале Керамик — между портиками, где бойко торгуют афи-

няне и чужестранцы, к храму Паллады. Корабль наполняют жрецы и жрицы. Местная знать в золотых венках, все остальные — в венках из цветов. Люди следуют за триерой, везущей новое покрывало богини, вытканное красивейшими девушками Афин. Священный хор афинских граждан поет кеосскую песню Симонида. Под ней отвязывают причальный канат, все призывают ветер сопутствовать священному кораблю. И ветер, вняв общим молениям, начинает мощно дуть в корму, подгоняя корабль. Аттические флейты звучат вслед священной триере, и звуки, как ветер, сопутствуют ее быстрому бегу. Веспер (Венера), единственная среди звезд, показывается тогда вместе с солнцем среди света дня, зажигает над кораблем свое дивное пламя. «О, — восклицают тогда собравшиеся, — прекрасный светоч! Ты возвещаешь нам будущие счастливые дни. » [5, с. 12-13] (рис. 10-11).

Рис. 10. Ленточный фриз Парфенона:

а — группа сидяшдх богов на восточном участке панафинейского фриза; б — юноши-водоносы

Рис. 11. Фрагменты панафинейского фриза (вверху — «Пеплос», внизу — «Девственницы»)

Статуя Афины Парфенос — композиционный центр храма

Следуя традициям архаического периода, интерьеры Парфенона лишены декораций. В те времена для поклонения божеству и для принесения жертв народ собирался около входа в святилище или вокруг жертвенника, установленного в центре храмового двора (теменоса). Поэтому великолепие и величие храмов проявлялись не в интерьере, а на их фасадах. Внутри храма находилась лишь статуя божества.

Для храма Афины-Девы (Парфенос) в 438 г. до н. э. Фидий изготовил ее одиннадцатиметровую статую. Каркас ее был вырезан из дерева, лицо и обнаженные части тела покрыты тонкими пластинками слоновой кости, одежда и оружие — листами золота общим весом около полутора тонн (по другим версиям, 1140 кг): «Перикл объявил, что чистое золото на этой статуе весит сорок талантов, и все оно может быть снято при условии, если афиняне, употребив его на спасение государства, возвратят его в неменьшем количестве. » (Фукидид, II, 13, 5) [3, с. 346] ‘.

1 Талант эгинский = 37 кг; староаттический или евбейский = 26,2 кг (в эллинистическую эпоху = 25,9 кг).

Все золотые детали статуи, по совету Перикла, были сделаны съемными. Каждые четыре года их вес проверялся, потому что одежда богини представляла собой золотой фонд государства. Афина, одетая в длинный пеплос, с эгидой на груди, в шлеме, увенчанном тройным гребнем со сфинксом и грифонами, с фигуркой богини Нике, щитом и копьем в руках, производила впечатление величия и мощи. Строгость складок одежды не скрывала форм стройного, сильного тела. Классически правильное прекрасное лицо богини, обрамленное локонами, оживлено было легкой нежной улыбкой (рис. 12).

Рис. 12. Реконструкция статуи Афины Парфенос (а); Афина Варварикон — одна из её древнеримских версий (б)

О внешнем виде статуи можно судить по ее миниатюрным копиям, по изображениям на монетах и свидетельствам античных историков: «Афина изображена во весь рост, в хитоне, доходящем до самых лодыжек; на груди ее — выпуклое изображение головы медузы из слоновой кости; в одной руке она держит изваяние Ники, величиною приблизительно в четыре локтя, в другой руке — копье. У ног ее — щит, а около копья — змей. Этот змей, по всей вероятности, Эрихтоний. На постаменте статуи изображено рождение Пандоры.» (Павсаний, I, 24, 7) [3, с. 346-347].

Особенность сюжетов на щите состоит в том, что второй и третий планы показаны не позади переднего плана, а один над другим. На выпуклой стороне щита изображена амазономахия, на вогнутой — сцены битвы богов с гигантами. Существует легенда, что Фидий изобразил на щите самого себя в виде Дедала, а Перикла — в облике Тесея. За это и за растрату золота союз-

ного фонда он якобы был осужден Народным собранием Афин: «Обвинение Фидия в воровстве не было доказано, — по совету Перикла, он, с самого начала работы, сделал золотые части, которыми украсил статую, таким образом, что их было не трудно снять и свесить, что и было сделано обвинителями по приказанию Перикла, — но зависть, возбуждаемая знаменитыми произведениями Фидия, повредила ему, в особенности когда он в изображении битвы с амазонками на щите богини представил самого себя в виде плешивого старика, поднимающего камень обеими руками, и тут же прекрасный во всех отношениях портрет самого Перикла, в виде сражающегося с амазонками. Перед самым лицом Перикл держит в руке копье; этим художник как бы желал искусно скрыть сходство с оригиналом, заметное вблизи со всех сторон. Тем не менее, Фидий был брошен в тюрьму, где и умер от болезни, как говорят некоторые, или от яда, поднесенного врагами, с целью возбудить подозрение против Перикла.» (Плутарх, Перикл, 31) [3, с. 345-346].

На сандалиях Афины были изображены сцены кентавромахии. То есть в статуе Афины были использованы те же самые мотивы, что и на метопах. Это говорит о том, что именно Фидий был автором проекта декоративного оформления Парфенона.

«Римская копия с Афины Паллады, большой статуи, выполненной Фидием для святилища Парфенона, едва ли произведет сильное впечатление. Чтобы представить себе, как она выглядела, необходимо обратиться к старинным описаниям. Гигантская фигура высотой около одиннадцати метров возвышалась как дерево. Статуя, особенно щит и одежда, каменные инкрустации глаз, сверкали яркими всполохами цвета. И грифоны на золотом шлеме, и глаза змеи, свернувшейся за щитом, наверняка, имели вставки из самоцветов. Человека, вошедшего в храм, представшего перед ликом гигантской богини, охватывал мистический трепет. В этом идоле есть нечто первобытное, почти дикарское, нечто идущее от темных поверий, проклинавшихся Иеремией. Вместе с тем вековечные представления о вселившихся в статуи демонических божествах отступают на второй план. Афина Палла-да, как ее задумал и воплотил Фидий, уже не идол и не демон. Из свидетельств современников мы узнаем, что она несла людям совершенно иное представление о богах. Афина Паллада была подобна человеческому существу. Ее сила заключалась не столько в магических чарах, сколько в очаровании красоты.» [6, с. 84].

Сочетая средства архитектуры и скульптуры, авторы Парфенона, зодчие и скульпторы, блестяще решили стоящие перед ними задачи. Они отразили в этом храме те черты Афин, которые, по мнению Перикла и его единомышленников, давали этому полису право на гегемонию во всем эллинском мире. Наиболее совершенное для своего времени государственное устройство Афин, политическая мудрость правителей, экономическое могущество, неоспоримое первенство во всех областях греческой культуры превратило Афины того времени в передовой центр и школу Эллады. А чем убедительнее Парфенон демонстрировал блистательный образ перикловых Афин, особенности ми-

ровоззрения, этические и эстетические идеалы афинян, тем лучше он выполнял свою роль в панэллинском по идее ансамбле Акрополя.

Значительность идейного содержания и совершенство художественной формы делают Парфенон вершиной древнегреческого зодчества. По окончании его строительства начался новый этап в развитии античной архитектуры. Однако все возраставшая свобода в применении традиционных форм и индивидуализация архитектурных образов уже в эллинистический период привели к измельчанию идейного содержания, не поднимавшегося более на ту высоту, которой оно достигло в пору наибольшего расцвета рабовладельческой демократии в Афинах.

1. Поляков, Е.Н. Образ Вселенной в культовом зодчестве Древнего мира: монография / Е.Н. Поляков. — Томск : Изд-во Том. гос. архит.-строит. ун-та, 2009. — 434 с.

2. Кобылина, М.М. Аттическая скульптура УП-У века до н.э. / М.М. Кобылина. — М. : Изд-во МГУ, 1953. — 143 с.

3. Зубов, В.П. Архитектура античного мира. Материалы и документы по истории архитектуры / В.П. Зубов, Ф.А. Петровский. — М. : Изд-во Академии архитектуры СССР, 1940. -519 с.

4. Соколов, Г.И. Акрополь в Афинах / Г.И. Соколов. — М. : Просвещение, 1968. — 108 с.

5. Лесков, В.А. Спартак / В.А. Лесков; послесловие В.И. Кузищина. — 2-е изд. — М. : Молодая гвардия, 1987. — 382.

6. Гомбрих, Эрнст. История искусства: [пер. с англ.] / Эрнст Гомбрих. — М. : ООО «Издательство АСТ», 1998. — 688 с.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *